Схемы регуляторов тембра и эквалайзеров, самодельные темброблоки

Самодельный регулятор тембра с псевдообходом, схема и описание

Схем различных регуляторов тембра (РТ) много, но все они имеют свои недостатки. В этой статье хочется предложить несколько иной вариант РТ,  призванный устранить некоторые недостатки существующих РТ и поднять качество регулировки тембра в целом…

5 3924 1

Простые регуляторы громкости на транзисторах КТ315

В современных (даже дешевых) радиоприемниках и магнитофонах все чаще стали применять цифровыерегуляторы громкости. В любительских условиях ввиду определенной сложности не всегда возможно реализовать такие схемы. Применение же традиционных аналоговых схем имеет ряд недостатков — в стерео нужен …

4 6411 2

Схема предварительного усилителя низкой частоты с темброблоком (LM741)

Принципиальная схема самодельного предварительного усилителя низкой частоты (УНЧ) с темброблоком, построена на микросхеме LM741. На рисунке показана схема предварительного УНЧ с регуляторами тембра по НЧ (R2), тембра по ВЧ (R5), громкости (R6) и баланса (R12). УНЧ питается от однополярного …

2 6325 0

Схема графического эквалайзера на девять полос (КР140УД608)

Для коррекции частотной характеристики аудиосигналов применяют эквалайзеры.Наиболее удобны графические эквалайзеры. Регулировки уровней сигнала в частотных полосах в них осуществляются переменными резисторами с линейными характеристиками изменения сопротивления и с ручками регулировки, которые …

2 4611 0

Самодельный эквалайзер на десять полос (32Гц — 16кГц)

Принципиальная схема самодельного эквалайзера на 10 полос, построен на основе операционных усилителей. Эквалайзер предназначен для регулировки частотной характеристики УНЧ, в котором он применяется, в десяти полосах с центральными частотами: 32 Гц, 64 Гц, 125 Гц, 250 Гц, 500 Гц, 1 кГц, 2 кГц, 4 …

3 6165 0

Схема трехполосного темброблока на ОУ TL082 (питание +-5В)

Рассмотрена принципиальная схема самодельного трехполосного регулятора тембра, который выполнен с применением ОУ TL082. Данный активный темброблок подойдет для применения в составе УМЗЧ или же как отдельный модуль в составе самодельной звуковоспроизводящей аппаратуры. Доступные на рынке …

2 6641 0

Схемы активных фильтров на ОУ для применения в аудиотехнике

В аудиотехнике широко применяются фильтры для разделения всего спектрапоступающего на вход усилителя аудиосигнала на несколько полос. Это нужно, если в системе предусмотрена многоканальная, многополосная схема обработки аудиосигнала, например, чтобы выделить общий низкочастотный монофонический …

4 6044 0

Взвешивающий фильтр — звуковой шумоподавитель

Для снижения уровня шумов в отечественных бытовыхкассетных магнитофонах широко используют так называемые динамические фильтры. Принцип действия этих систем шумопонижения (СШП) состоит в автоматическом регулировании полосы пропускания звуковоспроизводящего тракта в зависимости от содержания в …

1 4042 0

Регулятор ширины стереобазы, рокот фильтр (К544УД1А)

В статье Ю. Кузнецова, М. Морозова и А. Шитякова под таким названием («Радио», 1985. № 1, с. 27h;28) было приведено описание устройства, которое, несмотря на свою относительную простоту, могло выполнять сразу две функции: снижение уровня рокота; улучшение разделения …

1 5719 0

Электронный регулятор уровня сигнала (К122УД1Б, КТ312)

В электронных регуляторах уровня сигнала функции регулирующих элементов чаще всего выполняют полевые транзисторы с р-п переходом, которые не позволяют построить регулятор с достаточно высокими техническими характеристиками. Так максимальное напряжение регулируемого сигнала между стоком и …

0 4809 0

1 2  3  4  5  … 6 

Радиодетали, электронные блоки и игрушки из китая:

Тембр блок 8 полосный схема. Активный темброблок для усилителя. Блок питания УНЧ

Решил послушать как звучит усилитель класса Д на IRS2092. После недолгих
поисков на Али был сделан заказ. Ради интереса «как оно звучит» для него был так же заказан и темброблок.
Так как усилитель ещё в дороге а темброблок уже пришёл то решил
сделать обзор пока на него. Как придёт усилитель сделаю обзор и на
него с замерами.
Плата пришла в конверте с пупыркой. В комплект входит сама схема и
четыре ручки на резисторы. Флюс везе отмыт пайка более менее
аккуратная. Разводка платы средняя. Регуляторы на фото — с лева на право — ВЧ, СЧ, НЧ, Громкость.

Так же на плате расположены цепи стабилизации питания (L7812 и L7912) и выпрямитель.

Можно подавать переменное напряжение с трансформатора для питания
платы.
Принципиальная схема регулятора похожа на эту

Отличаются номиналы некоторых резисторов и отсутствие некоторых проходных
конденсаторов.

Теперь самое главное — тесты.
Тестировал на этой карте

Creative Sound Blaster X-Fi Titanium PRO с небольшой доработкой — полностью за экранирована обратная сторона печатной платы, заменён выходной ОУ на OPA2134, все конденсаторы по питанию шунтированы керамикой.
АЧХ (розовым цветом — со входа на выход миную темброблок, синим цветом
— через темброблок — все регуляторы тембра в среднем положении)

Виден небольшой подъём на на низких частотах (ниже 200Гц) и завал на

высоких (выше 6кГц)
Регуляторы НЧ в крайних положениях

КНИ «THD», правый канал идёт минуя темброблок для сравнения (с выхода карты на
вход), КНИ темброблока 0.016%, хотелось бы поменьше конечно. Пробовал ставить OPA2134 вместо родных ОУ, искажения немного снизились но незначительно, скорее всего из за не совсем правильной разводки платы.

Зависимость КНИ от частоты (правый канал идёт минуя темброблок,
розовый цвет на графике)

Темброблок не инвертирует фазу сигнала (правый канал идёт минуя темброблок,
розовый цвет на графике)

Довольно средний по качеству блок, для домашних поделок пойдёт если устраивает КНИ.

Ставить в планируемый усилить вряд ли буду из за высоких
гармонических искажений. Буду разводить плату сам, и собирать темброблок.
Надеюсь инфа была полезна.

Планирую купить +16 Добавить в избранное Обзор понравился +36 +60

Фильтр НЧ для сабвуфера

Низкочастотная акустическая система обычно громоздка и дорога, а принимая во внимание то, что слух человека не может распознать стерео на низких частотах, понятно что и нет никакого смысла в двух низкочастотных АС — по одной для каждого стереоканала. Особенно если помещение где будет работать стереосистема не очень большого размера.

В таком случае, нужно просуммировать сигналы стереоканалов, а потом из полученного сигнала выделить низкочастотный. На рисунке 1 показана схема активного фильтра, выполненного на двух операционных усилителях микросхемы

TL062 .

Сигналы стереоканалов поступают на разъем Х1. Резисторы R1 и R2 совместно с инверсным входом ОУ А1.1 создают микшер, формирующий из стереосигнала общий моносигнал, ОУ А1.1 обеспечивает необходимое усиление (или ослабление) входного сигнала. Уровень сигнала регулируется переменным резистором R3, входящим в состав цепи ООС А1.1. С выхода А1.1 сигнал поступает на ФНЧ на А1.2. Частоту можно регулировать сдвоенным переменным резистором, состоящим из R7 и R8.

Сигнал НЧ на низкочастотный УНЧ или активную низкочастотную АС поступает через разъем Х2.

Питание — двуполярное, поступает через разъем Х3, возможно от ±5V до ±15V, Схему можно собрать на любых двух операционных усилителях общего назначения.

Микшер для работы с тремя микрофонами.
Если нужно сигналы от трех отдельных источников, например, от микрофонов подать на один вход записывающего или воспроизводящего аудиоустройства, нужен микшер, с помощью которого можно объединить аудиосигналы от трех источников в один, и отрегулировать их соотношение по уровням так, как это требуется.

На рисунке 2 показан микшер, сделанный на микросхеме типа LM348 , в которой есть четыре операционных усилителя.
Сигналы от микрофонов подаются, соответственно, на разъемы Х1, Х2 и Х3. Далее, на микрофонные предварительные усилители на операционных усилителях А1.1, А 1.2 и А1.3. Коэффициент усиления каждого ОУ зависит от параметров его цепи ООС. Это позволяет в широких пределах регулировать коэффициент усиления изменением сопротивлений резисторов R4, R10 и R17, соответственно. Поэтому, если в качестве одного или нескольких из источников сигнала будет использоваться не микрофон, а устройство с более высоким уровнем выходного напряжения ЗЧ, можно будет коэффициент усиления соответствующего ОУ установить подбором сопротивления соответствующего резистора. Причем, диапазон установки коэффициента усиления очень большой, — от сотен и тысяч до единицы.

Усиленные сигналы от трех источников поступают на переменные резисторы R5, R11, R19, с помощью которых можно оперативно регулировать соотношение сигналов в общем сигнале, вплоть до полного подавления сигнала от одного или нескольких источников.

Собственно микшер выполнен на ОУ А1.4. Сигналы на его инверсный вход поступают от переменных резисторов через резисторы R6, R12, R19.
Сигнал НЧ на внешнее записывающее или усилительное устройство поступает через разъем Х5.
Питание — двуполярное, поступает через разъем Х4, возможно от +5V до +15V.

Схему можно собрать на любых четырех операционных усилителях общего назначения.

Предварительный усилитель с темброблоком.
Многие радиолюбители сроят УМЗЧ на основе микросхем-интегральных УМЗЧ, обычно предназначенных для автомобильной аудиотехники. Главное достоинство их в том, что вполне качественный УМЗЧ получается в кратчайший срок и с минимальными трудовыми затратами. Недостаток только в том, что УНЧ получается не полный, без предусилителя с регулировками громкости и тембра.

На рисунке 3 приведена схема простого предусилителя с регулятором громкости и тембра, построенного на самой распространенной элементной базе — транзисторах типа КТ3102Е , У усилителя достаточно большое входное сопротивление, чтобы он мог работать практически с любым источником сигнала, от звуковой карты ПК и цифрового плеера, до архаичного проигрывателя виниловых дисков с пьезоэлектрической головкой звукоснимателя.

Каскад на транзисторе VT1 построен по схеме эмиттерного повторителя и служит, в основном, для повышения входного сопротивления, и снижения влияния параметров выхода источника сигнала на регулировку тембра.

Регулятор громкости — переменный резистор R3, одновременно является и нагрузкой эмиттерного повторителя на транзисторе VT1.
Далее — пассивный мостовой регулятор тембра по низким и высоким частотам, выполненный на переменных резисторах
R6 (низкие частоты) и R10 (высокие частоты). Диапазон регулировки 12dB.

Каскад на транзисторе VT2 служит для компенсации потерь уровня сигнала в пассивном регуляторе тембра. Коэффициент усиления каскада на VT2 во многом зависит от величины ООС, конкретно сопротивления резистора R13 (чем меньше, тем больше коэффициент усиления). Режим по постоянному току выставляется резистором R11 для каскада на VT2 и R1 для каскада на VT1.

Стереофонический вариант должен состоять из двух таких усилителей. Резисторы R6 и R10 должны быть сдвоенными, что бы регулировать тембр одновременно в обоих каналах. Регуляторы громкости можно сделать раздельными для каждого канала.

Напряжение питания 12V, однополярное, соответствует номинальному напряжению питания большинства микросхем -интегральным УМЗЧ, рассчитанных на работу в автомобильной технике.

Радиоадаптер
Вся стационарная аудиоаппаратура обязательно имеет разъемы линейного выхода и линейного входа. На линейный вход можно подать сигнал от внешнего источника, что бы использовать основной аппарат как усилитель с акустическими системами или для записи, В большинстве же портативной аппаратуры линейного входа просто нет. Единственными «средствами связи с внешним миром» являются микрофон и встроенный радиоприемник. Один мой знакомый пытался переписать сигнал с МП-3-флэш плеера на магнитную кассету одевая наушники на микрофонную «дырочку» старой портативной CD-магнитолы. Получилось ужасно. Хотя, можно было и воспользоваться встроенным FM-приемником, но для этого необходим хотя бы простейший адаптер.

Для качественной передачи стереосигнала можно использовать покупной FM-модулятор, предназначенной для беспроводного подключения к автомагнитоле внешнего источника аудиосигнала. В нем есть стереомодулятор, хороший передатчик с синтезатором частоты и, часто, встроенный МП-3 плеер с внешней флешкой или картой памяти. Ну а в простейшем случае можно сделать примитивный однотранзисторный маломощный передатчик, сигнал которого приемник сможет принять при близком к его антенне расположении передатчика.
Схема адаптера показана на рисунке 4.

Схема представляет собой каскад генератора ВЧ на транзисторе VT1, работающего по ВЧ по схеме с общей базой, в базовую цепь которого подается модулирующий НЧ-сигнал.

Сигнал звуковой частоты от внешнего источника поступает на базу VT1 через конденсатор С4 и два резистора R1 и R2, служащими микшером стереоканалов. Так как схема очень простая и в ней нет никаких узлов, формирующих комплексный стереосигнал, на вход приемника поступит сигнал в монофоническом виде.

НЧ напряжение, поступая на базу транзистора VT1, изменяет не только его рабочую точку, но и емкость перехода. В результате получается смешанная амплитудно-частотная модуляция. Амплитудная модуляция эффективно подавляется в приемном тракте радиоприемника, а частотная детектируется его частотным детектором.

Частота ВЧ, на которой происходит трансляция, устанавливается контуром L1-C2. Фактически, антенны нет, — адаптер располагается в непосредственной близости от антенны приемника, и сигнал на неё поступает непосредственно с контурной катушки.
Контурная катушка L1 — бескаркасная, её внутренний диаметр 10-12 мм, намотана проводом ПЭВ 1,06, всего 10 витков. Настраивать контур можно как подстроечным конденсатором, так и сжатием -растягиванием витков катушки.
Питание — два элемента по 1.5V (3V).

Индикатор уровня.
Для правильного установления стереобаланса и недопущения перегрузки УНЧ и акустических систем желательно чтобы в составе УНЧ был индикатор уровня сигнала, поступающего на вход УНЧ.

С практической точки зрения, для самостоятельного изготовления, лучше всего индикатор на основе светодиодной шкалы, он и механически значительно прочнее стрелочного и проще и дешевле шкального мнемометрического.

На рисунке 5 показана схема индикатора на оба стереоканала. Он выполнен на основе микросхемы ТА7666Р .
Внутри ИМС ТА7666Р два усилителя с детекторами на выходах и по две линейки компараторов, по пять компараторов для каждого канала.

Коэффициент усиления каждого из усилителей можно устанавливать индивидуально подбором сопротивления резисторов R1 и R2. При указанной на схеме величине первая ступень светодиодов (НL1 и HL6) загорается при уровнях на входах 48 mV, вторая ступень (HL2, HL7) при 86 mV, третья ступень (HL3, HL8) при 152 mV, четвертая ступень (HL4, HL9) при 215 mV, пятая (HL5, HL10) при 304 mV. Способ отображения индикации -«Ьаг», то есть «столбик термометра», иначе говоря, чем больше сигнал, тем длиннее линейка из светящихся светодиодов.
Изменить чувствительность всегда можно подбором сопротивпений резисторов R1 и R2.

На основе этой микросхемы можно сделать своеобразное свето-динамическое устройство, например, составленное из концентрических кругов ламп накаливания или светодиодных лам, например применяемых в автомобильной оптике. В этом случае потребуется дополнительные мощные выходные каскады.

На рисунке 6 показана схема выходного каскада для работы на автомобильные светодиодные лампы. Используется оптопара с фототранзистором U1, её светодиод подключается вместо индикаторного светодиода.
HF1 — это автомобильная светодиодная лампа. Она мощная и для её коммутации используется мощный ключевой полевой транзистор VT1.

Гринев В.А.

Принципиальные схемы простых самодельных регуляторов тембра (темброблоков), которые выполнены на транзисторе КТ3102, Кт315 и на операционном усилителе К140УД8 (К140УД20, К140УД12).

Схемы темброблоков содержат минимум деталей и могут быть собраны начинающими радиолюбителями. Данные темброблоки можно применить в комплексе с самодельной звуковоспроизводящей аудио аппаратурой: в усилителях НЧ, микрофонных усилителях, микшерах и т.п.

Двухполосный регулятор тембра на транзисторе

Представлен один из многочисленных примеров схем регуляторов тембра НЧ и ВЧ для УНЧ на транзисторах. Приведенной электронной схеме предшествует каскад с низким выходным сопротивлением, например, эмиттерный повторитель (каскад с общим коллектором) или ОУ.

Это обеспечивает низкое выходное сопротивление предшествующего каскада и нормальную работу данного регулятора.

Рис. 1. Схема двухполосного регулятора тембра (НЧ, ВЧ) на транзисторе.

Элементы для схемы:

• R1=4.7к, R2=100к(НЧ), R3=4.7к, R4=39к, R5=5.6к,
• R6=100к(ВЧ), R7=180к, R8=33к, R9=3.9к, R10=1 к;
• С1=39н, С2=30мкФ-1 ООмкФ, СЗ=5мкФ-20мкФ,
• С4=2.2н, С5=2.2н, С6=30мкФ-100мкФ;
• Т1 — КТ3102, КТ315 или аналогичные.

Двухполосный регулятор тембра на ОУ

На рисунке 2 представлен пример схемы двухполосного регулятора тембра НЧ и ВЧ для УНЧ на операционном усилителе (ОУ). Данной электронной схеме предшествует каскад на ОУ. Это обеспечивает низкое выходное сопротивление предшествующего каскада и нормальную работу данного регулятора.

Для повышения устойчивости работы схемы (на ВЧ) целесообразно зашунтировать выводы питания ОУ конденсаторами 0.1 мкФ, например, типа КМ6. Конденсаторы подключаются максимально близко к ОУ.

Рис. 2. Схема двухполосного регулятора тембра (НЧ, ВЧ) на ОУ.

Элементы для схемы на рисунке 2:

• R1=11к, R2=100к(НЧ), R3=11к, R4=11К, R5=3.6к, R6=500к(ВЧ), R7=3.6к, R8=750;
• С1=0.05мкФ, С2=0.05мкФ, СЗ=0.005мкФ, С4=0.1 мкФ-0.47мкФ, С5=0.1 мкФ-0.47мкФ;
• ОУ — 140УД12, 140УД20, 140УД8 или любые другие ОУ в типовом включении и желательно с внутренней коррекцией;

Трехполосный регулятор тембра на ОУ

Трехполосный регулятор тембра дает лучший результат подавления помех, чем двухполосный регулятор.

На рисунке 3 представлен пример схемы трехполосного регулятора тембра НЧ, СЧ и ВЧ для УНЧ на ОУ. Данной электронной схеме предшествует каскад на ОУ. Это обеспечивает низкое выходное сопротивление предшествующего каскада и нормальную работу данного регулятора.

Для повышения устойчивости работы схемы (на ВЧ) целесообразно зашунтировать выводы питания ОУ конденсаторами 0.1 мкФ. Конденсаторы подключаются максимально близко к ОУ.

Рис. 3. Схема трехполосного регулятора тембра (НЧ, СЧ, ВЧ) на ОУ.

Элементы для схемы на рисунке 3:

• R1 =11к, R2=100к (НЧ), R3=11к, R4=11к, R5=1,8к, R6=500к (ВЧ),
• R7=1,8к, R8=280, R9=3.6к, R10=100к (СЧ), R11=3.6к;
• С1=0.05мкФ, С2 — отсутствует, СЗ=0.005мкФ,
• С4=0.1 мкФ-0.47мкФ, С5=0.1 мкФ-0.47мкФ,
• С6=0.005мкФ, С7=0.0022мкФ, С8=0.001мкФ;
• ОУ — 140УД8,140УД20 или любые другие ОУ с внутренней коррекцией (желательно) и в типовом включении.

Литература: Рудомедов Е.А., Рудометов В.Е — Электроника и шпионские страсти-3.

Во многих современных аудиосистемах, будь то музыкальный центр, домашний кинотеатр или даже портативная колонка для телефона имеется эквалайзер, или, иначе говоря, темброблок. С его помощью можно регулировать АЧХ сигнала, т.е. менять количество высоких или низких частот в сигнале. Темброблоки существуют активные, построенные, в чаще всего, на микросхемах. Они требуют наличия питания, зато не ослабляют уровень сигнала. Другая разновидность темброблоков – пассивные, они слегка ослабляют общий уровень сигнала, зато не требуют питания и не вносят никаких дополнительных искажений в сигнал. Именно поэтому в высококачественной звуковой аппаратуре используются, чаще всего, именно пассивные темброблоки. В этой статье рассмотрим, как сделать простой 2-х полосный темброблок. Его можно совместить с самодельным усилителем, либо же использовать как отдельное устройство.

Схема темброблока

Схема содержит только пассивные элементы (конденсаторы, резисторы). Два переменных резистора служат для регулировки уровня высоких и низких частот. Конденсаторы желательно применить плёночные, однако, если таких под рукой нет, подойдут и керамические. На каждый канал нужно собрать по одной такой схеме, а для того, чтобы регулировка была одинаковой в обоих каналах – использовать сдвоенные переменные резисторы. Печатная плата, выложенная в этой статье, уже содержит эту схему в двойном экземпляре, т.е. имеет вход и под левый, и под правый канал.

Скачать плату:

(cкачиваний: 742)

Изготовление темброблока

В схеме не содержится активных компонентов, поэтому её легко можно спаять навесным монтажом прямо на выводах переменных резисторов. Если есть желание – можно спаять схему на печатной плате, как я и сделал. Несколько фотографий процесса:

После сборки можно проверять работу схемы. На вход подаётся сигнал, например, с плеера, компьютера или телефона, выход схемы подключается ко входу усилителя. Вращая переменные резисторы можно регулировать уровень низких и высоких частот в сигнале. Не удивляйтесь, если в крайних положениях звук будет «не очень» — сигнал с полностью ослабленными низкими частотами, или, наоборот, завышенными, вряд ли будет приятен на слух. С помощью темброблока можно скомпенсировать неравномерность АЧХ усилителя или колонок, подобрать звучание под свой вкус.

Изготовление корпуса

Готовую схему темброблока обязательно нужно поместить в экранированный корпус, иначе не избежать фона. В качестве корпуса можно использовать обычную консервную банку. Переменные резисторы вывести наружу и надеть на них ручки. По краям банки обязательно установить разъёмы jack 3.5 для входа и выхода звука.

Темброблок с микрофонным усилителем для стереофонического усилителя мощности

Темброблок может применяться как составной узел стереофонического усилителя или для доработки действующей конструкции усилителя. Кроме линейного входа для подключения внешнего источника сигнала: радиоприёмника, телефона, МР3 плеера, CD и DVD проигрывателей и т.д. на плате темброблока имеется микрофонный усилитель. Для подключения микрофона на плате установлено гнездо для штекеров типа «джек» 6,3 мм. Регулировка уровня входного сигнала от микрофона и линейного входа выполнена раздельно для каждого из входов «УРОВЕНЬ МИКРОФОНА» и «УРОВЕНЬ ЛИН. ВХОДА». На выходе темброблока установлены переменные резисторы «БАЛАНС» и «ГРОМКОСТЬ». Для регулировки уровня высоких, средних и низких частот установлены три переменных резистора «ВЫСОКИЕ», «СРЕДНИЕ» и «НИЗКИЕ», соответственно. Схема темброблока позволяет одновременно воспроизводить фонограмму с линейного входа и сигнал с микрофонного входа, причём уровень звука для каждого источника сигнала выбирается отдельно и произвольно. Чтобы уменьшить или увеличить сигнал на выходе темброблока, достаточно повернуть один регулятор «ГРОМКОСТЬ». Вход микрофона — монофонический, но сигнал с него поступает на оба канала оконечного каскада усилителя.

Пример работы темброблока можно увидеть и услышать на видео

Подключение питания, линейного входа и выхода осуществляется при помощи винтовых клеммников. Все переменные резисторы снабжены ручками. Питание темброблока от двухполярного источника питания напряжением 9…15В

ВНИМАНИЕ! Оси семи резисторов и микрофонного гнезда находятся на одной линии, и расположены на плате таким образом, что плата может быть закреплена непосредственно на передней панели устройства при помощи гаек самих переменных резисторов и микрофонного гнезда! Расстояние по центрам резисторов 23 мм, от резистора VOLUME MIC до центра микрофонного гнезда 30 мм.

Темброблок предлагается как набор для самостоятельной сборки, как готовое собранное и проверенное изделие, а также предлагается печатная плата с маской и маркировкий.

Краткое описание, комплектация и цена

ВНИМАНИЕ! Соблюдайте полярность при подключении питания! Питание двухполярное!

Стоимость набора для сборки темброблока:

Пассивные регуляторы тембра. Регуляторы тембра в ламповых усилителей Схемы регуляторов высоких и низких частот

Сегодня у меня какой-то просто сумасшедший день, все получается с первого раза.

Сейчас рассмотрим схему регулятора тембра НЧ и ВЧ. Как наверно вы уже привыкли, я напишу это совсем не сложно

Вот схема регулятора

Использованные детали:

Конденсаторы
C1,5 = 0,022мф
C2,6 = 0,22мф
C3,7 = 0,015мф
C4,8 = 0,15мф

Резисторы
R1,2,5,6 = 47k
R4, 10 = 3,3k
R7,8,12,13 = 470
R9,11 = 4,7k

Красивая схема вышла, регулятор отлично работает, блока питания не требует. Поэтому у вас все получится. Удачи

Related Posts

Вынул из телевизоров динамики 3ГДШ-1, чтоб не лежали без дела решил сделать колонки, но так как внешний усилитель с сабвуфером у меня есть, значит, буду собирать сателлиты.

Всем привет, уважаемые радиолюбители и аудиоманы! Сегодня я расскажу как доработать высокочастотный динамик 3ГД-31 (-1300) он же 5ГДВ-1. Применялись они в таких акустических системах, как 10МАС-1 и 1М, 15МАС, 25АС-109…….

Здравствуйте уважаемые читатели. Да уж, давненько я не писал посты для блога, но со всей ответственностью хочу заявить, что теперь буду стараться не отставать, и буду писать обзоры и статьи…….

Здравствуйте уважаемый посетитель. Я знаю зачем вы читаете эту статью. Да да знаю. Нет что вы? Я не телепат, просто я знаю почему вы попали именно на эту страничку. Наверняка…….

И снова мой знакомый Вячеслав (SAXON_1996) Хочет поделится своей наработкой по колонкам. Слово Вячеславу Досталась как — то мне одна колонка 10МАС с фильтром и высокочастотным динамиком. Я долго не…….

Не мечтай, действуй!

Эксперименты с различными предварительными усилителями, регуляторами громкости и тембра показали, что наилучшее качество звучания обеспечивается при минимальном количестве усилительных каскадов, с пассивными регуляторами. При этом регулировки на входе усилителя мощности нежелательны, так как приводят к увеличению уровня нелинейных искажений комплекса. Данный эффект сравнительно недавно обнаружил известный разработчик аудиоаппаратуры Дуглас Селф .

Таким образом, вырисовывается следующая структура этой части звукоусилительного тракта:
— пассивный мостовой регулятор низших и высших частот,
— пассивный регулятор громкости,
— предварительный усилитель с линейной амплитудно-частотной характеристикой (АЧХ) и минимальными искажениями в рабочем диапазоне частот.
Очевидный недостаток регулировок на входе предварительного усилителя – ухудшение соотношения сигнал/шум в значительной степени нивелируется высоким уровнем сигнала современных устройств звуковоспроизведения.

Предлагаемый предварительный усилитель может применяться в высококачественных стереофонических усилителях звуковой частоты. Регулятор тембра позволяет корректировать амплитудно-частотную характеристику (АЧХ) одновременно по двум каналам в двух частотных областях: нижней и верхней. В результате учитываются особенности помещения и акустических систем, а также личные предпочтения слушателя.

И снова немного истории

Первым претендентом на роль предварительного усилителя с регулятором тембра стала схема Д. Стародуба (рис. 1) . Но конструкция так и не «прижилась» в усилителе мощности: требовалась тщательная экранировка и источник питания с чрезвычайно малым уровнем пульсаций (порядка 50 мкВ). Однако главной причиной стало отсутствие ползунковых переменных резисторов.

Рис. 1. Схема высококачественного блока регуляторов тембра

Путем проб и ошибок я пришел к простой схеме предварительного усилителя (рис. 2), с которой, однако, система звуковоспроизведения намного превзошла в звучании серийно выпускавшуюся аппаратуру, по крайней мере, имевшуюся у моих друзей и знакомых.

Рис. 2. Принципиальная схема одного канала предварительного усилителя для УМЗЧ С. Батя и В. Середы

За основу взята схема предварительного усилителя стереофонического электрофона Ю. Красова и В. Черкунова, демонстрировавшегося на 26 – й Всесоюзной выставке радиолюбителей – конструкторов. Это левая часть схемы, включая регуляторы тембра.

Появление каскада на транзисторах разной проводимости в предварительном усилителе (VT3, VT4) связано с обсуждением усилителей с преподавателем лаборатории телевизионной техники на кафедре Радиосистем А. С. Мирзоянцем, с которым я работал, будучи студентом. В ходе работ понадобились линейные каскады для усиления телевизионного сигнала, и Александр Сергеевич сообщил, что по его опыту наилучшими характеристиками обладают структуры «шиворот – навыворот», как он выразился, то есть усилители на транзисторах противоположной структуры с непосредственной связью. В процессе экспериментов с УМЗЧ я выяснил, что это касается не только телевизионной техники, но и звукоусилительной. Впоследствии я часто применял подобные схемы в своих конструкциях, в том числе пары полевой транзистор – биполярный транзистор.

Попытка применить транзисторы разной структуры в первом каскаде (составном эмиттерном повторителе VT1, VT2) не принесла успехов, т. к. при всех замечательных характеристиках (низком уровне шума, малых искажениях) схема имела существенный недостаток – меньшую перегрузочную способность по сравнению с эмиттерным повторителем.
Характеристики предварительного усилителя:
Входное сопротивление, кОм=300
Чувствительность, мВ=250
Глубина регулировок тембра, дБ:
на частоте 40 Гц=±15
на частоте 15 кГц=±15
Глубина регулировок стереобаланса, дБ=±6

Поскольку в ходе конструирования усилителей возникали новые идеи, старые конструкции я дарил кому-нибудь, или продавал по твердому курсу ватт выходной мощности / рубль. В одну из поездок в Ленинград я захватил с собой этот усилитель, чтобы продать его знакомому друга. Володька сказал, что у этого парня куча всякой западной техники, и увез аппарат к нему на прослушивание. Вечером он сообщил мне результаты: молодой человек включил усилитель, послушал пару вещей и был так удовлетворен звучанием, что без слов отдал положенные деньги.

Честно сказать, когда я узнал, что сравнение будет проходить с импортной техникой, особенно не надеялся, что усилитель произведет впечатление. К тому же, он не был до конца доделан – отсутствовали верхняя и боковые крышки.

Рассмотрим принципиальную схему одного канала предварительного усилителя (рис. 2). На входе установлены высокоомные регуляторы громкости (R2.1) и баланса (R1.1). Со среднего вывода резистора R2.1 через переходной конденсатор С2 звуковой сигнал поступает на составной эмиттерный повторитель VT1, VT2, необходимый для нормальной работы пассивного регулятора тембра, выполненного по мостовой схеме. Для того чтобы устранить вносимое темброблоком затухание и усилить сигнал до необходимого уровня, установлен двухкаскадный усилитель на транзисторах VT3, VT4.

Питание предварительного усилителя нестабилизированное, от положительного плеча усилителя мощности. На каскады VT3, VT4 питающее напряжение подается через фильтр R17, C10, C13, а на входной эмиттерный повторитель — R8, C4. Важную роль играет диод VD1: без него не удалось полностью устранить фон переменного тока частотой 100 Гц на выходе усилителя мощности.

Конструктивно предварительный усилитель выполнен в «линейку», все детали установлены на печатной плате, закрытой сверху П-образным экраном из стали толщиной 0,8 мм.

—
Спасибо за внимание!

Расчет выполнен по следующим соотношениям: R1 = R3; R2 = 0,1R1; R4 = 0,01R1; R5 = 0,06R1; C1[нФ] = 105/R3[Ом]; C2 = 15C1; C3 = 22C1; C4 = 220C1.
При R1=R3=100 кОм темброблок будет вносить затухание около 20 дБ на частоте 1 кГц. Можно взять переменные резисторы R1 и R3 другого номинала, пусть, для определенности, в наличии оказались резисторы сопротивлением 68 кОм. Несложно пересчитать номиналы постоянных резисторов и конденсаторов мостового регулятора тембра без обращения к программе или табл. 1: уменьшаем величины сопротивлений резисторов в 68/100=0,68 раза и увеличиваем емкости конденсаторов в 1/0,68=1,47 раза. Получаем R1=6,8 кОм; R3=680 Ом; R4=3,9 кОм; С2=0,033 мкФ; С3=0,33 мкФ; С4=1500 пФ; С5=0,022 мкФ.

Для плавной регулировки тембра необходимы переменные резисторы с обратной логарифмической зависимостью (кривая В).
Наглядно просмотреть работу спроектированного регулятора тембра позволяет программа Tone Stack Calculator 1.3 (рис. 9).

Рис. 9. Моделирование регуляторов тембра для схемы, изображенной на рис. 8

Программа Tone Stack Calculator предназначена для анализа семи типовых схем пассивных регуляторов тембра и позволяет сразу показать АЧХ при изменении положения виртуальных регуляторов.

Рис. 11. Принципиальная схема темброблока и предварительного усилителя для «студенческого» УМЗЧ

Экспериментальная проверка нескольких экземпляров операционных усилителей показала, что и без конденсатора в заземленной ветви делителя отрицательной обратной связи постоянное напряжение на выходе составляет единицы милливольт. Тем не менее, из соображений универсальности применения, на входе темброблока и выходе предварительного усилителя включены разделительные конденсаторы (С1, С6).
В зависимости от требуемой чувствительности усилителя величину сопротивления резистора R10 выбирают из табл. 2. Следует стремиться не к точному значению сопротивлений резисторов, а их попарному равенству в каналах усилителя.

Таблица 2

▼ 🕗 25/02/12 ⚖️ 11,53 Kb ⇣ 149 Здравствуй, читатель! Меня зовут Игорь, мне 45, я сибиряк и заядлый электронщик-любитель. Я придумал, создал и содержу этот замечательный сайт с 2006 года.
Уже более 10 лет наш журнал существует только на мои средства.

Хорош! Халява кончилась. Хочешь файлы и полезные статьи — помоги мне!

—
Спасибо за внимание!
Игорь Котов, главный редактор журнала «Датагор»

Главным недостатком пассивного регулятора тембра является низкий коэффициент передачи. Другой недостаток заключается в том, что для получения линейной зависимости уровня громкости от угла поворота необходимо использовать переменные резисторы с логарифмической характеристикой регулирования (кривая «В»).
Достоинством пассивных регуляторов тембра является меньшие искажения, чем активных (например, регулятора тембра Баксандала, рис. 12).

Рис. 12. Активный регулятор тембра П. Баксандала

Как видно из схемы, показанной на рис. 12, активный регулятор тембра содержит пассивные элементы (резисторы R1 — R7, конденсаторы C1 – C4), включенные в стопроцентную параллельную отрицательную обратную связь по напряжению операционного усилителя DA1. Коэффициент передачи данного регулятора в среднем положении движков регуляторов тембра R2 и R6 равен единице, а для регулировки используются переменные резисторы с линейной характеристикой регулирования (кривая «А»). Иными словами, активный регулятор тембра свободен от недостатков пассивного регулятора.
Однако по качеству звучания этот регулятор явно хуже пассивного, что замечают даже неискушенные слушатели.

Рис. 13. Размещение деталей на печатной плате

Элементы, относящиеся к правому каналу предварительного усилителя, обозначены со штрихом. Такая же маркировка выполнена и в файле печатной платы (с расширением *.lay) – надпись появляется при подведении курсора к соответствующему элементу.
Вначале на печатной плате устанавливают малогабаритные детали: проволочные перемычки, резисторы, конденсаторы, ферритовые «бусинки» и панельку для микросхемы. В последнюю очередь монтируют клеммники и переменные резисторы.
После проверки монтажа включают питание и контролируют «ноль» на выходах операционного усилителя. Смещение составляет 2 – 4 мВ.
При желании можно погонять устройство от синусоидального генератора и снять характеристики (рис. 14).

Рис. 14. Установка для снятия характеристик предварительного усилителя

—
Спасибо за внимание!
Игорь Котов, главный редактор журнала «Датагор»

Упомянутые источники

1. Дайджест // Радиохобби, 2003, №3, с.10, 11.
2. Стародуб Д. Блок регуляторов тембра высококачественного усилителя НЧ // Радио, 1974, №5, с. 45, 46.
3. Шкритек П. Справочное руководство по звуковой схемотехнике. – М.: Мир, 1991, с. 150 – 153.
4. Шихатов А. Пассивные регуляторы тембра // Радио, 1999, №1, с. 14, 15.
5. Ривкин Л. Расчет регуляторов тембра // Радио, 1969, №1, с. 40, 41.
6. Солнцев Ю. Высококачественный предварительный усилитель // Радио, 1985, №4, с.32 – 35.
7. //www.moskatov.narod.ru/ (Программа Е. Москатова «Timbreblock 4.0.0.0»).

Владимир Мосягин (MVV)

Россия, Великий Новгород

Радиолюбительством увлекся с пятого класса средней школы.
Специальность по диплому — радиоинженер, к.т.н.

Автор книг «Юному радиолюбителю для прочтения с паяльником», «Секреты радиолюбительского мастерства», соавтор серии книг «Для прочтения с паяльником» в издательстве «СОЛОН-Пресс», имею публикации в журналах «Радио», «Приборы и техника эксперимента» и др.

Читательское голосование

Статью одобрили 70 читателей.

Для участия в голосовании зарегистрируйтесь и войдите на сайт с вашими логином и паролем.

Оценка качества воспроизведения звукового сигнала ламповым УНЧ, как и любым звуковоспроизводящим устройством, осуществляется каждым слушателем индивидуально, на основании субъективного восприятия усиливаемого сигнала. При этом каждый пользователь в процессе прослушивания какой-либо фонограммы не только оценивает ее качество, но и желает иметь возможность изменять параметры воспроизводимого НЧ сигнала в соответствии со своими личными запросами. Качество воспроизведения, в первую очередь, определяется частотной характеристикой звуковоспроизводящего устройства, поэтому в нем необходимо использовать регулятор частотной характеристики, который позволил бы устанавливать наилучшее для слушателя соотношение напряжений в диапазоне воспроизводимых частот. Для этой цели в УНЧ применяются специальные каскады, представляющие собой регуляторы частотной характеристики. В этих каскадах, часто называемых регуляторами тембра, обеспечиваются подъем или завал сигналов определенных частот по отношению к сигналам других частот в пределах полосы пропускания. Довольно часто задача таких регуляторов ограничивается подъемом или завалом сигналов крайних частот звукового диапазона относительно сигналов средних частот. В ламповых УНЧ эффективно действующие регуляторы частотной характеристики позволяют скорректировать характеристику усиливаемого сигнала в соответствии с акустическими свойствами помещения, компенсировать возможные отклонения от типовых характеристик вследствие возможных искажений, добиться наиболее естественного звучания фонограммы.

Со времени появления первых ламповых УНЧ в звуковоспроизводящей аппаратуре применялось множество схемотехнических решений регуляторов тембра. Некоторые из них не выдержали проверку временем, так как не удовлетворяли постоянно растущим требованиям пользователей. Другие же, после многочисленных модернизаций и усовершенствований, и сейчас используются в современной промышленной и радиолюбительской высококачественной ламповой аппаратуре. Ограниченный объем предлагаемой книги не позволяет подробно рассказать обо всех возможных вариантах регуляторов тембра для ламповых УНЧ. Поэтому ниже будут рассмотрены лишь наиболее часто используемые схемы.

Подавляющее большинство схемотехнических решений регуляторов тембра базируется на использовании переменных сопротивлений и постоянных конденсаторов. Работа этих регуляторов основана на том, что с увеличением частоты сопротивление конденсатора уменьшается. Необходимо отметить, что обычно в высококачественной звуковоспроизводящей ламповой аппаратуре регулировка тембра осуществляется с использованием отдельных регуляторов для сигналов низших, средних и высоких частот. Однако часто, особенно в радиолюбительских конструкциях, можно встретить регуляторы тембра, объединенные механически. Элементы схемы таких каскадов подбираются так, чтобы при одновременном регулировании тембра получить сбалансированное изменение полосы пропускания лампового УНЧ, чем обеспечивается приятное звучание усиливаемого сигнала даже при сравнительно узкой полосе пропускания.

Чаще всего в каскадах регуляторов тембра высококачественной звуковоспроизводящей аппаратуры непосредственно в качестве регуляторов используются переменные резисторы, позволяющие постепенно или плавно изменять усиление в пределах воспроизводимого диапазона частот. Однако нередко в ламповых усилителях НЧ применяются и ступенчатые регуляторы, которые иногда называют тон-регистрами. С их помощью для наилучшего воспроизведения определенной фонограммы можно сразу выбрать соответствующую частотную характеристику усилительного тракта. Особого внимания заслуживают многоканальные (чаще всего трехканальные) регуляторы тембра, которые применяются совместно с раздельными усилительными трактами, например, для высших, средних и низших частот, работающих на соответствующие отдельные акустические системы. Преимущества этих систем особенно заметны в больших аудиториях и при больших мощностях.

В ламповых УНЧ промышленного производства каскады, обеспечивающие регулировку тембра, обычно входят в состав предварительного усилителя. Регуляторы тембра могут устанавливаться и на входе усилителя, а также между предварительным и оконечным усилителями. Аналогичные схемотехнические решения применяются и в некоторых радиолюбительских конструкциях.

В современной ламповой аппаратуре высокой верности воспроизведения звука регулирование тембра обычно осуществляется с использованием как частотно-зависимых регуляторов усиления, так и регуляторов уровня частотно-зависимой отрицательной обратной связи. Помимо этого возможно построение регуляторов тембра с применением различных комбинаций указанных способов. При выборе схемы регулятора тембра необходимо учитывать, что для первого способа регулирования характерна переменная крутизна наклона частотной характеристики на границах диапазона и неизменная частота перехода. Регуляторы тембра, установленные в цепи частотно-зависимой отрицательной обратной связи, имеют переменную частоту перехода и неизменную крутизну наклона частотной характеристики.

Одним из важнейших условий, определяющим выбор схемы регулировки тембра в ламповом УНЧ, является устойчивость работы усилителя и отсутствие нелинейных искажений или генерации. На практике довольно часто регуляторы тембра, включенные в цепь отрицательной обратной связи, являются причиной искажений. Эти искажения обусловлены изменениями фазовой характеристики при глубокой регулировке частотной характеристики. Поэтому в любительских конструкциях предпочтение нередко отдается схемам, в которых регулировка тембра осуществляется в канале усиления, а не в цепи отрицательной обратной связи.

Необходимо отметить, что заметное на слух изменение тембра обычно происходит, когда соответствующие регуляторы обеспечивают изменение усиления на данной частоте не менее чем на 6 дБ, то есть в 2 раза. Однако для высококачественной звуковоспроизводящей аппаратуры этого минимального изменения усиления оказывается недостаточно. Поэтому, для того чтобы слушатель мог в широких пределах изменять тембр звучания любой фонограммы, регуляторы тембра должны обеспечивать изменение усиления на крайних частотах звукового спектра не менее чем до 15-20 дБ. При этом выбор пределов для каждого отдельного регулятора тембра должен определяться и с учетом свойств и особенностей акустической системы.

Следует также учитывать, что для регулирования тембра в широких пределах и с подъемом частотной характеристики на крайних частотах полосы пропускания при любом способе регулирования необходимо иметь в усилителе соответствующий запас по усилению.

Отличительной особенностью простых регуляторов тембра, применяемых, чаще всего, в маломощных ламповых УНЧ, является обеспечение относительного подъема сигналов низших частот, достигаемого за счет завала высших частот. В свое время такие регуляторы получили широкое распространение по нескольким причинам. Во-первых, простейшие акустические системы на низких частотах имеют весьма заметный завал частотной характеристики, а во-вторых, чувствительность человеческого слуха к низким тонам несколько понижена, особенно при малой громкости. Помимо этого, такие регуляторы просты в обращении.

Принципиальные схемы простых регуляторов тембра, которые обеспечивают возможность регулировать уменьшение высокочастотных составляющих воспроизводимого сигнала, приведены на рис. 1.

Рис.1. Принципиальные схемы простых регуляторов тембра

В обеих схемах рассматриваемых регуляторов тембра частотная характеристика каскада определяется положением движка переменного резистора R2. Если движок потенциометра R2 находится в крайнем нижнем по схеме положении, частотная характеристика не имеет завалов. Если же движок переменного резистора R2 находится в крайнем верхнем положении, то конденсатор С2 шунтирует цепь прохождения сигнала на высших частотах. В результате частотная характеристика в области высших частот имеет завал.

Изменение параметров отдельных элементов данных регуляторов тембра также приведет к изменению вида частотной характеристики каскада. В схеме, изображенной на рис. 1, а, емкость конденсатора С2 может изменяться в пределах от 3000 пФ до 0,01 мкФ, а в схеме на рис. 1, б сопротивление резистора R1 — в пределах от 200 до 430 кОм. Если в схеме установить потенциометр R2 сопротивлением 10 кОм, то при емкости конденсатора С2, равной 0,001 мкФ, завал частотной характеристики будет проявляться на более низших частотах, а при емкости 5100 пФ — на более высоких частотах воспроизводимого диапазона. На практике обе рассматриваемые схемы в процессе регулировки обеспечивают почти идентичный результат.

В маломощных ламповых УНЧ упоминавшийся ранее завал частотной характеристики акустической системы на низших частотах можно частично компенсировать при помощи корректирующих цепочек, принципиальные схемы которых приведены на рис. 2.

Рис.2. Принципиальные схемы корректирующих цепочек

В схеме, приведенной на рис. 2, а, частотная характеристика каскада определяется положением движка переменного резистора R3. В верхнем по схеме положении движка потенциометра R3 частотная характеристика не имеет ни подъема, ни завалов. Если же движок переменного резистора R3 находится в крайнем нижнем положении, то в области низших частот воспроизводимого диапазона наблюдается подъем. При необходимости обеспечить постоянный фиксированный подъем составляющих низших частот можно применить корректирующую цепочку, принципиальная схема которой приведена на рис. 2, б.

Принципиальные схемы простых регуляторов тембра, которые можно установить на входе лампового УНЧ, показаны на рис. 3. С помощью таких регуляторов обеспечивается только ослабление усиления сигналов на высших и низших частотах воспроизводимого диапазона. При использовании этих регуляторов подъем частотной характеристики обычно осуществляется с помощью частотно-зависимой отрицательной обратной связи, охватывающей оконечный каскад усилителя.

Рис.3. Принципиальные схемы регуляторов тембра с подавлением высших и низших частот

В схеме, изображенной на рис. 3, а, параллельно потенциометру R2, с помощью которого регулируется уровень составляющих низших частот, включен конденсатор С1. Когда движок переменного резистора R2 находится в крайнем левом по схеме положении, конденсатор С1 замкнут и не влияет на форму частотной характеристики усилителя, которая в этом положении регулятора имеет подъем на низших частотах. По мере передвижения движка вправо сопротивление потенциометра R2 возрастает и в крайнем правом положении достигает максимальной величины. В этот момент сопротивление переменного резистора равно или несколько больше реактивного сопротивления конденсатора С1 для низших звуковых частот. В результате общее сопротивление цепи для этих частот возрастает, и они ослабляются. Регулирование уровня сигнала на высших частотах воспроизводимого диапазона в рассматриваемой схеме осуществляется переменным резистором R3. В нижнем по схеме положении движка потенциометра частотная характеристика усилителя имеет подъем на высших частотах. При перемещении движка потенциометра в крайнее верхнее положение конденсатор С2 оказывается подключенным к входу усилителя, что приводит к ослаблению высших звуковых частот.

В схеме, изображенной на рис. 3, б, уровень составляющих низших и высших частот регулируется практически так же, как и в рассмотренной ранее схеме (рис. 3, а). Регулировка громкости осуществляется потенциометром R3. Глубину регулировки частотной характеристики в обеих схемах можно подобрать изменением величин емкостей конденсаторов С1 (НЧ) и С2 (ВЧ).

Довольно часто в радиолюбительских конструкциях простых ламповых УНЧ применяются регуляторы тембра с одним регулятором, с помощью которого осуществляется изменение формы частотной характеристики только на низших или высших частотах воспроизводимого диапазона. Принципиальные схемы возможных схемотехнических решений таких регуляторов приведены на рис. 4.

Рис.4. Принципиальные схемы регулятора тембра ВЧ (а) и регулятора тембра НЧ (б)

Принципиальная схема регулятора тембра, обеспечивающего как подъем, так и срез уровня сигналов высших частот воспроизводимого диапазона, дана на рис. 4, а. При верхнем по схеме положении движка переменного резистора R3 на выход каскада через конденсатор С3 поступают, преимущественно, колебания высших частот, то есть частотная характеристика имеет подъем в области высших частот. Если же движок потенциометра R3 находится в крайнем нижнем положении, то на выход каскада поступают колебания низших и средних частот, а колебания высших частот срезаются конденсатором С1. В результате частотная характеристика на высших частотах имеет завал.

Принципиальная схема одного из вариантов регулятора, в котором положение движка потенциометра определяет завал или подъем сигналов низших частот, приведена на рис. 4, б. В этой схеме при нижнем положении движка переменного резистора R3 на выход каскада через конденсатор С2 проходят преимущественно сигналы высших и средних частот. При этом происходит срез составляющих низших частот. Если же движок потенциометра R3 находится в верхнем по схеме положении, сигналы высших и средних частот шунтируются через конденсатор С3, а в области низших частот происходит подъем.

Следует отметить, что при использовании рассмотренных схем для реализации требуемого подъема частотной характеристики необходимо, чтобы усилительное устройство имело запас по коэффициенту усиления и по мощности. Так, например, если общая мощность будет ограничена, то регулировка тембра произойдет за счет снижения мощности на средних частотах. При максимальной мощности усилителя, например, в 2 Вт и заданном подъеме на низших частотах на 10 дБ мы получим лишь 0,2 Вт мощности на средних частотах. Если такая мощность недостаточна, необходимо установить меньшую величину подъема характеристики, то есть меньший диапазон регулирования.

Рассмотренные простейшие регуляторы тембра широко применялись в ламповых усилителях НЧ малой мощности (от 1 до 3 Вт) с однотактной схемой оконечного каскада. Однако такие регуляторы не всегда обеспечивают требуемое улучшение качества звучания, что особенно заметно при воспроизведении музыкальных фонограмм. Поэтому постоянно растущие требования к качеству звучания ламповых УНЧ привели к появлению так называемых универсальных регуляторов тембра, которые обеспечивают широкое изменение соотношения уровней сигналов низших, средних и высших частот воспроизводимого диапазона. Одним из основных требований, предъявляемых к универсальным регуляторам, является возможность подъема уровня сигналов крайних частот по отношению к средним. Этому условию удовлетворяет регулятор тембра, принципиальная схема которого приведена на рис. 5, а. Нетрудно заметить, что предлагаемый каскад представляет собой комбинацию двух регуляторов тембра, схемы которых были рассмотрены ранее (рис. 4).

Рис. 5. Принципиальная схема мостового регулятора тембра

Особенностью данного регулятора является то, что он вносит в тракт усиления постоянное затухание на средней частоте. При этом уровень сигналов средних частот и диапазон регулирования устанавливаются подбором величин сопротивлений резисторов R7 и R8. Принципы работы регуляторов высших и низших частот такого каскада ничем не отличаются от рассмотренных ранее схем (рис. 4). При необходимости можно значительно изменить диапазоны регулирования как низших, так и высших частот. Для этого достаточно изменить соотношение емкостей конденсаторов С1 и С3 для высших частот воспроизводимого диапазона, а также соотношение емкостей конденсаторов С4 и С5 для низших частот. При этом увеличение соотношения повышает подъем уровня сигнала в соответствующем канале, а уменьшение снижает подъем.

Рассмотренную схему можно представить в виде хорошо знакомого радиолюбителям и профессионалам RC-регулятора так называемого мостового типа, принципиальная схема которого изображена на рис. 5, б. Как уже отмечалось, данный каскад обеспечивает постоянное затухание сигналов средних частот, а перемещение движков потенциометров уменьшает или увеличивает затухание сигналов высших или низших частот. При этом пределы регулировки на крайних частотах воспроизводимого диапазона зависят от затухания, вносимого регулятором на средней частоте. Так, например, если сигнал уменьшается в десять раз, то есть затухание равно 20 дБ, то уровень сигналов на высших и низших частотах можно поднимать примерно на 15 дБ. Главным недостатком рассматриваемого регулятора является то, что для компенсации вносимого каскадом затухания в тракт усиления приходится вводить дополнительный усилительный каскад. При этом напряжение сигнала на аноде лампы этого каскада должно быть в несколько раз больше напряжения сигнала, которое подается на сетку следующей лампы (в приведенном примере — в десять раз). Однако необходимость получения большого напряжения сигнала может привести к появлению нелинейных искажений, соизмеримых с искажениями, которые вносит выходной каскад усилителя. Регуляторы тембра, выполненные по мостовой схеме, обычно применяются в ламповых УНЧ мощностью от 5 Вт и более, однако могут использоваться и в усилителях меньшей мощности.

Регуляторы тембра могут располагаться в цепях частотно-зависимой отрицательной обратной связи. Упрощенные принципиальные схемы простейших регуляторов тембра с изменением глубины ООС приведены на рис. 6.

Рис.6. Принципиальные схемы регуляторов тембров в цепях ООС

В каскаде, изображенном на рис. 6, а, напряжение обратной связи снимается с вторичной обмотки выходного трансформатора Тр1 и с резистора R2 подается в цепь катода лампы Л1 первого каскада УНЧ. Резистор R2 в данном случае является сопротивлением нагрузки цепи обратной связи. Регулирование уровня сигналов низших частот осуществляется потенциометром R3, параллельно которому включен конденсатор С2. Если движок потенциометра R3 находится в левом по схеме положении, то частотная характеристика имеет подъем на низших частотах, поскольку реактивное сопротивление конденсатора С2 на этих частотах велико, а напряжение обратной связи мало. При регулировании тембра с уменьшением сопротивления потенциометра R3 (при перемещении движка вправо) сопротивление участка цепи R3C2 для низших звуковых частот уменьшается, напряжение отрицательной обратной связи возрастает, а усиление на этих частотах падает. Регулирование уровня сигналов высших частот воспроизводимого диапазона осуществляется потенциометром R2. В крайнем верхнем по схеме положении движка этого потенциометра конденсатор С1 оказывается включенным параллельно резистору R1. При этом на катод лампы Л1 подается полное напряжение ООС, и ослабление усиления на высших звуковых частотах становится максимальным. По мере передвижения движка потенциометра R2 вниз напряжение ООС на катоде лампы Л1 для высших частот уменьшается, а уровень сигнала на этих частотах возрастает.

На рис. 6, б приведена принципиальная схема комбинированного регулятора тембра, в котором один из регуляторов помещен в цепи усиления, а другой — в цепи отрицательной обратной связи. В этой схеме с помощью потенциометра R1 обеспечивается изменение усиления сигналов высших частот воспроизводимого диапазона. Регулятор тембра низших частот, в качестве которого используется потенциометр R5, установлен в цепи частотно-зависимой отрицательной обратной связи и функционирует точно так же, как и аналогичный регулятор в рассмотренной ранее схеме.

Принципиальная схема более сложного комбинированного регулятора тембра для лампового УНЧ приведена на рис. 7.

Рис.7. Принципиальная схема комбинированного регулятора тембра в цепи ООС

Нетрудно заметить, что в рассматриваемом регуляторе схема регулировки низших частот аналогична схеме, приведенной на рис. 3, а. При этом форма частотной характеристики на низших частотах воспроизводимого диапазона изменяется с помощью потенциометра R1. Регулировка уровня сигналов высших частот осуществляется с помощью потенциометра R8. Если движок потенциометра R8 находится в крайнем нижнем положении, напряжение высших звуковых частот на нагрузочном сопротивлении цепи ООС (резистор R4) невелико, а частотная характеристика на этих частотах имеет подъем. По мере передвижения движка потенциометра R8 вверх сопротивление на участке цепи, состоящем из конденсатора С6 и нижней части потенциометра R8, для высших звуковых частот возрастает. В результате напряжение высших частот на нагрузочном сопротивлении R4 увеличивается, а их усиление падает. При этом одновременно уменьшается сопротивление на участке цепи, состоящем из конденсатора С5 и верхней части потенциометра R8, что также приводит к ослаблению усиления на высших частотах воспроизводимого диапазона. Таким образом, в крайнем верхнем положении движка потенциометра R8 усиление сигналов высших звуковых частот минимально.

Одним из недостатков рассмотренных ранее RC регуляторов мостового типа является необходимость компенсации вносимого каскадом затухания, для чего в УНЧ приходится вводить дополнительный усилительный каскад. При этом напряжение сигнала на аноде лампы этого каскада должно быть в несколько раз больше напряжения сигнала, которое подается на сетку следующей лампы. Однако необходимость получения большого напряжения сигнала может привести к появлению значительных нелинейных искажений. От указанных недостатков свободен регулятор тембра с глубокой обратной связью, принципиальная схема которого, предложенная еще в середине прошлого века, приведена на рис. 8.

Рис.8. Принципиальная схема регулятора тембра с глубокой обратной связью

Данный регулятор тембра представляет собой каскад с глубокой ООС. При средних положениях движков потенциометров R2 и R5 частотная характеристика регулятора линейна, а его усиление равно единице. Перемещение движка того или иного потенциометра уменьшает глубину обратной связи соответственно на низших или высших частотах, что приводит к увеличению усиления на них. Даже при максимальном подъеме характеристики на крайних частотах воспроизводимого диапазона регулятор тембра все же охвачен достаточно глубокой обратной связью, поскольку коэффициент усиления каскада (без обратной связи) составляет около 23 дБ. Именно этот факт обеспечивает минимальные нелинейные искажения. К тому же преимуществом такого регулятора является большая крутизна срезов частотной характеристики, почти не меняющаяся при регулировке.

Недостатком схемы, приведенной на рис. 8, является необходимость применения потенциометра с отводом от средней точки. Поэтому в радиолюбительской практике широкое распространение получила схема регулятора тембра, в которой можно применять обычные потенциометры. Принципиальная схема такого регулятора приведена на рис. 9.

Рис.9. Принципиальная схема усовершенствованного регулятора тембра с глубокой обратной связью

Как уже отмечалось, вследствие глубокой отрицательной обратной связи усиление каскада, выполненного на лампе Л 2, на средней частоте звукового диапазона близко к единице. Когда движки регулятора низших (потенциометр R2) и высших (потенциометр R5) частот находятся в среднем положении, частотная характеристика каскада прямолинейна. По мере передвижения движков в ту или иную сторону изменяется глубина отрицательной обратной связи, а это, в свою очередь, приводит к изменению усиления на соответствующих частотах.

Необходимо отметить, что выходное сопротивление рассматриваемого каскада сравнительно невелико благодаря наличию обратной связи. Это свойство можно использовать, когда, например, предварительный и оконечный усилители размещены на разных шасси, а регулятор тембра является оконечным каскадом предварительного усилителя. В этом случае включение дополнительной емкости величиной до 500 пФ (емкость соединительного экранированного провода) не влияет на форму частотной характеристики тракта. Остается добавить, что выходное сопротивление каскада, после которого включен регулятор тембра, должно быть небольшим (около 10 кОм). Это условие выполняется автоматически, если в каскаде используется, например, триод лампы 6Н8С.

Многополосные регуляторы тембра, применяемые в ламповых УНЧ, имеют свои отличительные особенности. В таких регуляторах сигналы воспроизводимого диапазона частот сначала с помощью фильтров разделяются на составляющие отдельных поддиапазонов, уровень громкости которых регулируется соответствующими регуляторами усиления. В одноканальных УНЧ сформированные на выходах регуляторов усиления сигналы суммируются и поступают на последующие усилительные каскады, а в многоканальных усилителях сигналы выделенных составляющих воспроизводимого диапазона частот подаются на входы соответствующих усилительных трактов. Принципиальная схема простейшего двухканального регулятора тембра приведена на рис. 10.

Рис.10. Принципиальная схема простейшего двухканального регулятора тембра

В данной схеме звуковой сигнал с помощью RC-фильтров разделяется на составляющие низших и высших частот. При этом сигналы высших частот усиливаются каскадом, выполненным на левом по схеме триоде лампы Л1, а сигналы низших частот — каскадом на правом триоде этой лампы. Усиленные сигналы суммируются и через конденсатор С4 подаются на вход следующего каскада. Уровень усиления сигналов в каждом из каналов регулируется соответственно потенциометрами R3 и R6. Таким образом, регуляторы усиления, установленные в каждом из каналов, являются регуляторами высших (потенциометр R3) и низших (потенциометр R6) частот. Пределы регулирования можно изменять путем подбора величин сопротивлений резисторов R4 и R7.

В регуляторе тембра, принципиальная схема которого приведена на рис. 11, сигналы спектра воспроизводимых частот разделяются на три канала. При этом составляющие низших частот подаются на сетку лампы Л2 через конденсатор С1 и потенциометр R3, средних частот — через потенциометр R2, а высших — через потенциометр R1. Изменить степень подъема сигналов высших и низших частот, а также подобрать необходимый уровень составляющих средних частот можно подбором величин сопротивлений R4, R5 и R6.

Рис.11. Принципиальная схема простейшего трехканального регулятора тембра

Широкий диапазон регулирования частотной характеристики обеспечивает регулятор тембра, принципиальная схема которого дана на рис. 12. В нем разделение сигналов обеспечивается RC-фильтрами, а регулировка тембра производится отдельными регуляторами.

Рис.12. Принципиальная схема трехканального регулятора тембра

Низкочастотные составляющие проходят через фильтр, выполненный на элементах R4, С6, R6 и С7, который срезает высшие и средние частоты. Уровень сигнала в этом канале регулируется потенциометром R3. Потенциометр R2 является регулятором уровня составляющих средних частот, в цепи которого низшие частоты срезаны конденсатором С3, а высшие шунтированы конденсатором С5. Регулировка уровня составляющих высших частот осуществляется потенциометром R1, который одновременно является составной частью фильтра, выполненного на элементах С2, R1, С4, R7. С выходов фильтров каждого из каналов сигнал подается на усилительный каскад, выполненный на отдельной лампе. Анодные цепи ламп соединяются через сопротивления R8, R9 и R10, которые служат для уменьшения взаимного влияния каналов.

Многоканальные ламповые УНЧ, в которых тракт усиления сигналов звуковой частоты разделяется на несколько каналов, пользуются особым вниманием меломанов благодаря высокому качеству воспроизведения. Обычно в таких усилителях количество каналов составляет два или три канала. В трехканальных усилителях составляющие сигналов низших, средних и высших частот усиливаются в отдельных каналах. В двухканальных усилителях составляющие сигналов низших и средних частот обычно усиливаются в одном канале, а составляющие сигналов высших частот — во втором канале.

Регуляторы тембра, применяемые в многоканальных УНЧ, имеют много общего с многоканальными регуляторами, выполненными на основе фильтров. Главное отличие заключается лишь в том, что сформированные на выходах регуляторов сигналы выделенных составляющих воспроизводимого диапазона частот в многоканальных УНЧ не суммируются, а подаются на входы соответствующих усилительных трактов. Так, например, принципиальная схема регулятора тембра, предназначенного для работы с двухканальным ламповым УНЧ, приведена на рис. 13.

Рис.13. Принципиальная схема регулятора тембра для двухканального лампового усилителя

В данной схеме низкочастотный сигнал, поступающий на вход регулятора через конденсатор С1, далее проходит через разделительный фильтр R3C5R4C6 на фильтр низкочастотного канала, а через разделительные конденсаторы С2 и С3 сравнительно малой емкости, представляющие большое сопротивление для составляющих низших частот, подается на вход канала, где усиливаются составляющие высших и средних частот. В низкочастотном канале после фильтра включен дополнительный регулятор уровня сигналов низших частот. Регулировка усиления в этом канале осуществляется потенциометром R6 за счет изменения сопротивления частотно-зависимого делителя R5, R6, R7, R8, С7 и С8. При нижнем положении движка переменного резистора R6 происходит срез составляющих низших частот. Если же движок потенциометра R6 находится в верхнем по схеме положении, в области низших частот воспроизводимого диапазона происходит подъем.

Для работы с трехканальным ламповым УНЧ можно использовать регулятор тембра, принципиальная схема которого приведена на рис. 14. Нетрудно заметить, что этот регулятор практически полностью идентичен регулятору, схема которого показана на рис. 12. Единственное отличие заключается в том, что сигналы выделенных составляющих после усиления не суммируются, а подаются на входы соответствующих усилительных трактов.

Рис.14. Принципиальная схема регулятора тембра для трехканального лампового усилителя

Возросший в последние годы интерес к высококачественному звуковоспроизведению вызвал появление в печати рядя статей, посвященных вопросам конструирования различных монофонических и стереофонических усилителей НЧ. Наряду со многими положительными качествами указанных устройств большинство из них имеет один общий недостаток — малую (около 12 дБ) глубину регулировки тембра высших и особенно низших звуковых частот. Узел регулировки тембра этих усилителей выполняют обычно по RC-мостовой схеме и включают между предварительным и оконечными блоками усилителя. При таком построении схемы от предварительного усилителя требуются большое усиление и большая амплитуда сигнала на выходе, что приводит в конечном счете к увеличению нелинейных искажений и ухудшению ряда других параметров усилителя.

Иногда регулировку тембра осуществляют в цепи местной параллельной или последовательной отрицательной обратной связи одно-каскадного усилителя. Однако в таком каскаде при максимальном подъеме усиления отрицательная обратная связь практически отсутствует, что также не способствует получению высоких качественных показателей усилителя.

В публикуемой ниже статье вниманию читателей предлагается описание десятиваттного усилителя, состоящего из предварительного корректирующего и оконечного усилительных блоков. В нем подъем высших и низших звуковых частот равен соответственно 20 и 24 дБ и осуществляется в цепи общей обратной связи предварительного усилителя. При этом глубина общей отрицательной обратной связи остается практически неизменной во всем диапазоне регулировки тембра и составляет 26 дБ.

Снижение усиления на крайних частотах рабочего диапазона обеспечивается RL- и RC-фильтрами, включенными между усилительными блоками. При этом имеет место незначительное уменьшение (на 6-8 дБ) глубины общей обратной связи на краях рабочего диапазона частот только при максимальном ослаблении усиления.

Для регулировки тембра на низших и высших звуковых частотах используются широкодоступные резисторы СП-1-А или СП-11-А с небольшой переделкой, которая может быть легко выполнена радиолюбителями. Благодаря такой переделке и использованию пружинящего свойства скользящего контакта появляется также возможность точной установки переменных резисторов в среднее положение, соответствующее плоской частотной характеристике коэффициента передачи усилителя.

Примененная в предлагаемом вниманию читателей усилителе глубокая регулировка тембра имеет значительные преимущества перед всеми другими известными видами регулировок. Она обеспечивает минимальные нелинейные искажения, малые шумы, высокую стабильность, постоянство выходного сопротивления и не требует применения каких-либо специальных мер по обеспечению устойчивости работы усилителя.

Частотные характеристики регуляторов тембра приведены на рис. 1. Сплошными линиями показаны характеристики, полученные в области низших частот при установке в среднее положение движка регулятора тембра высших звуковых частот, а в области высших частот при установке в среднее положение движка регулятора тембра низших звуковых частот. Пунктиром показаны частотные характеристики, полученные при установке движков регуляторов тембра в крайние положения (на подъем или снижение усиления). Из рис. 1 видно, что подъем усиления на частоте100 Гц составляет 16 дБ, а на частоте 20 Гц — 24 дБ.

Рис. 1. Частотные характеристики регуляторов тембра.

Подъем усиления на частоте 10 кГц равен 16 дБ, а на частоте 20 кГц — 20 дБ. Максимальная неискаженная выходная мощность усилителя 10 Вт при напряжении на входе 250 мВ. Диапазон рабочих частот усилителя 20-20 000 Гц при неравномерности частотной характеристики менее ±0,3 дБ. Нелинейные искажения в диапазоне частот 100- 8000 Гц не превышают 1,2%. Входное сопротивление 100-150 кОм в зависимости от положения движка регулятора усиления. Выходное сопротивление 0,1 Ом. Уровень шума около — 80 дБ.

Принципиальная схема усилителя приведена на рис. 2. Предварительный усилитель собран на высокочастотных транзисторах Т1-Т3, обеспечивающих постоянство значений входного сопротивления и глубины общей обратной связи во всем диапазоне рабочих частот.

Рис. 2. Принципиальная схема усилителя.

При использовании сплавных транзисторов, например П28, в сочетании с транзисторами МП41А постоянство указанных параметров не гарантируется из-за снижения коэффициента усиления по току на частотах выше 7-10 кГц.

Все три транзистора предварительного усилителя включены по схеме с непосредственной связью между каскадами и охвачены глубокими местными и общими обратными связями по постоянному току. Обратная связь, создаваемая резисторами R2 и R3, стабилизирует режимы работы транзисторов Т1-Т3 по току, а обратная связь, создаваемая резистором R9, включенным между коллектором транзистора Т3 и эмиттером транзистора Т2, стабилизирует потенциал коллектора транзистора Т3 но постоянному току. Указанные обратные связи позволяют использовать в предварительном усилителе транзисторы с разбросом коэффициента усиления по току от 20 до 200, обеспечивая высокую стабильность режимов их работы при изменении температуры окружающей среды от — 20 °С до +50 °С. Цепь обратной связи по постоянному току, создаваемая резистором R9, используется и в цепи обратной связи по переменному току. Дело в том, что через резистор R9 протекает часть выходного тока, под действием которого на резисторе R6, включенном в цепь эмиттера транзистора Т2, образуется переменное напряжение общей отрицательной обратной связи. Примененная здесь общая обратная связь обладает одним весьма полезным свойством: с помощью включенного в цепь резистора R6 можно в широких пределах регулировать коэффициент усиления усилителя по напряжению, оставляя практически неизменной глубину общей обратной связи. Именно это свойство и используется для подъема усиления на высших и низших частотах рабочего диапазона.

Постоянство глубины общей отрицательной обратной связи при изменении коэффициента усиления усилителя с обратной связью можно объяснить следующим образом.

Резистор R6 в цепи эмиттера транзистора Т2 является элементом местной отрицательной обратной связи. Одновременно он включен в цепь общей отрицательной обратной связи, так как через него по цепи R9-R6 протекает часть выходного тока. При снижении сопротивления в цепи эмиттера транзистора Т2, вследствие шунтирования резистора R6 цепью R7-1L1C5 или R8-] С6, уменьшается коэффициент передачи цепи общей обратной связи. В то же время пропорционально увеличивается коэффициент усиления каскада на транзисторе Т2 из-за снижения глубины местной последовательной обратной связи.

Известно, что при достаточно большой отрицательной обратной связи глубина ее равна произведению коэффициента передачи цепи общей обратной связи на коэффициент усиления усилителя без общей обратной связи. Так как при уменьшении сопротивления в цепи эмиттера транзистора Т2 эти коэффициенты изменяются в обратно пропорциональной зависимости, их произведение, а следовательно, и глубина общей отрицательной обратной связи будут оставаться неизменными, а коэффициент усиления усилителя с обратной связью будет увеличиваться за счет изменения глубины местной обратной связи. При увеличении сопротивления в цепи эмиттера Т2 указанные выше коэффициенты также будут изменяться в обратной зависимости, в результате чего глубина общей обратной связи опять-таки будет оставаться неизменной.

Экспериментальная проверка усилителя показала, что, регулируя сопротивление в цепи эмиттера транзистора Т2, можно изменять коэффициент усиления усилителя в 20 и более раз. При этом глубина общей обратной связи изменяется всего на 20-30%.

Подъем усиления на высших частотах достигается с помощью конденсатора С6, подключенного параллельно резистору R6 через переменный резистор R8-1. С увеличением частоты емкостное сопротивление конденсатора С6 уменьшается и при полностью выведенном резисторе R8-1 все в большей степени шунтирует резистор R6. При этом достигается подъем усиления 6 дБ на октаву в диапазоне частот от 1,3 до 16 кГц. При перемещении движка переменного резистора R8 с участка R8-2 снижается усиление на высших частотах. При R8-2=0 конденсатор С6 вместе с резистором R14 образуют RС-фильтр нижних частот, включенный на выходе предварительного усилителя. При увеличении сопротивления резистора R8-2-1 на участок R8-2 усиление на высших частотах увеличивается.

Подъем и снижение усиления в области низших частот достигается при помощи последовательного резонансного контура L1C5 добротностью Q ≈ 1, настроенного на частоту 20 — 30 Гц. Подъем усиления обеспечивается в том случае, если движок переменного резистора находится на участке R7-1 резистора R7, а снижение — на участке R7-2 того же резистора. При R7-2-0 резистор R14 и катушка L1 образуют фильтр верхних частот.

Необходимо отметить, что при таком способе регулировки усиления на высших и низших звуковых частотах выходное сопротивление предварительного усилителя практически не изменяется во всем рабочем диапазоне и не зависит от величины подъема усиления на краях диапазона, что важно для согласования предварительного усилителя НЧ с оконечным, Однако, поскольку величина входного сопротивления транзистора Т2 уменьшается на низших и высших частотах пропорционально величине подъема усиления, для сохранения его постоянства во всем рабочем диапазоне частот базу транзистора пришлось подключить к выходу эмиттерного повторителя, собранного на транзисторе Т1. Транзисторы Т1 и Т2 включены по схеме составного транзистора. Входное сопротивление эмиттерного повторителя около 300-500 кОм.

Оконечный усилитель содержит четыре каскада усиления. Первый и второй каскады (транзисторы Т4 и Т5 соответственно) работают в режиме усиления напряжения, а третий и четвертый каскады (транзисторы Т6-Т9) — в режиме усиления тока.

Схема оконечного блока усилителя НЧ имеет некоторые отличия от стандартной схемы бестрансформаторного усилителя НЧ. Из-за введения более глубокой общей отрицательной обратной связи по переменному току в усилитель пришлось ввести конденсаторы СП, С14 и С15, с помощью которых обеспечивается его устойчивая работа за пределами высокочастотной части рабочего диапазона.

Для получения максимально возможного к.п.д. усилителя при одном напряжении источника питания в цепи эмиттера транзистора Т5 отсутствует сопротивление местной последовательной обратной связи.

Для стабилизации тока покоя транзисторов Т6 — Т8 в цепь коллектора транзистора Т5 включено два последовательно соединенных диода: кремниевый и германиевый. На схеме они показаны одним диодом Д1. Необходимо, чтобы эти диоды имели тепловой контакт с радиаторами транзистора Т8 или Т9. Функции кремниевого диода выполняет переход коллектор-база транзистора КТ315А (можно использовать и другие кремниевые транзисторы, например МП116, МП113). В качестве германиевого применен диод ДЗПА, его также можно заменить любым сплавным транзистором. При необходимости более точной подгонки тока покоя транзисторов Т6-Т9 германиевый диод можно зашунтировать резистором сопротивлением в несколько сотеном. В оконечном каскаде усилителя используются сравнительно маломощные кремниевые транзисторы КТ801Б, которые значительно облегчают режим работы предоконечных транзисторов Т6 и Т7, поскольку обладают достаточно большим коэффициентом усиления по току В ст = 10-30 при токе покоя 20-50 мА. Транзисторы КТ805 или аналогичные им применять нецелесообразно, так как при токе до 100 мА они имеют В ст =2-3, что требует значительного тока коллектора 20-40 мА от предоконечных транзисторов, а это оправдано только в усилителях мощностью выше 25- 30 Вт.

При напряжении питания 27 В сопротивление звуковой катушки громкоговорителя должно быть равно 6 Ом. При уменьшении или увеличении этого сопротивления для получения выходной мощности 10 Вт напряжение источника питания должно быть соответственно изменено. Однако увеличивать его более 30- 33 В нецелесообразно, поскольку примененные в усилителе элементы на это не рассчитаны. Усилитель хорошо работает при пониженном напряжении 16-20 В, отдавая в нагрузку 4-7 Вт.

Блок питания состоит из понижающего трансформатора Tpl, выпрямителя на диодах Д4-Д7 и стабилизатора напряжения, собранного на транзисторах Т10-Т13 но компенсационной схеме с защитой от короткого замыкания в нагрузке.

Рис. 3. Конструкция переделанного резистора: 1 — оставшаяся часть проводящего слоя; 2 — участки с удаленным проводящим слоем; 3 — вырез в подкове из гетинакса, на которую нанесен проводящий слой; 4 и 6 — лепестки, соединенные с концами проводящего слоя; 5 — лепесток, соединенный со скользящим контактом

Детали. В усилителе используются резисторы МЛТ-0,125 или УЛМ-0,125. Конденсаторы — МБМ, БМ-2 и К50-6. Катушка L1 намотана на односекционном каркасе, размещена в сердечнике ОБ-20, из феррита 2000НМ зазор 0,15-0,2. Обмотка ее содержит 1500 витков провода ПЭВ-1 0,1. Сопротивление катушки постоянному току 100-120 Ом, индуктивность 0,8- 1,3 Г.

Переменные резисторы R7-1, R7-2 и R8-1, R8-2 изготавливают в соответствии с эскизом, показанным на рис. 3, из переменных резисторов СП-1-A или СП-П-А сопротивлением от 2,4 до 3,3 кОм. При переделке с резисторов снимают защитный экран и ось со скользящим контактом. Лепестки 4 и 6 (рис. 3) подключают к омметру. Острым ножом удаляют края проводящего слоя так, чтобы в средней части он стал уже и равномерно расширялся к концам (участок проводящего слоя, по которому двигается скользящий контакт, удалять нельзя). В этом случае сопротивление переменного резистора должно немного увеличиться. Затем очень мелкой наждачной бумагой начинают стирать оставшуюся часть проводящего слоя от середины в обе стороны на угол до 100°-110° (всего на 200°-220°) так, чтобы проводящий слой в средней части стирался больше, чем у краев. Следует стремиться к тому, чтобы в процессе стирания толщина оставшегося слоя равномерно уменьшалась от концов к середине и не было резких скачков изменения сопротивления при перемещении скользящего контакта. В этом случае подъем усиления в децибелах будет приблизительно пропорционален углу поворота движка переменного резистора.

Стирая проводящий слой, следует постоянно следить за стрелкой омметра, которая будет отклоняться в сторону больших сопротивлений. После того как омметр покажет сопротивление 8-9 кОм, дальнейшее стирание надо прекратить и в средней части подковы из гетинакса, на которую нанесен проводящий слой, вырезать поперечную канавку 3 (см. рис. 3) шириной 3-4 мм и глубиной до 0,5- 1 мм, разрезав на две электрически изолированные части проводящий слой. Затем ось со скользящим контактом устанавливают на место и, вращая ее, убеждаются, что скользящий контакт фиксируется в среднем положении при попадании его пружины в вырезанную канавку 3. Если эта фиксация недостаточно четкая, канавку следует углубить. Затем устанавливают скользящий контакт в среднее положение и, поочередно подключая омметр к контактам 5, 6 и 5, 4 (рис. 3), проверяют сопротивление между ними. Это сопротивление должно быть равно бесконечности.

Далее подключают омметр к контактам 5, 6 переменного резистора, а скользящий контакт из среднего положения смещают на начало проводящего слоя, соединенного с контактом 6. При этом стрелка омметра должна показывать сопротивление около 3 кОм.

Этот участок сопротивления соответствует резистору R7-1. Затем омметр соединяют с контактами 5, 4, скользящий контакт переводят из среднего положения на начало проводящего слоя, соединенного с контактом 4, измеряют сопротивление этого участка и, стирая проводящий слой мелкой наждачной бумагой в соответствии с приведенными выше рекомендациями, доводят сопротивление этого участка до 10 кОм. Участок сопротивления, соединенный с контактом 4, соответствует резистору R7-2. Резисторы R8-1 и R8-2 изготавливаются аналогичным образом.

Силовой трансформатор Тр-1 можно выполнить на любом сердечнике с сечением внутреннего керна не менее 6 см2, например, Ш20Х30. Обмотка I содержит 1270 витков провода ПЭВ 0,27, обмотка II — 930 витков провода ПЭВ 0,2 н обмотка III — 270 витков провода ПЭВ 0,8-0,9.

Налаживание. Налаживание усилителя начинают с проверки выпрямителя. Напряжение 27 В на выходе стабилизатора устанавливают переменным резистором R27. Затем амперметр с пределом измерения 1,5- 2 А включают на выход стабилизатора и убеждаются в отсутствии тока при коротком замыкании выхода стабилизатора амперметром.

Перед включением оконечного блока усилителя к нему подключают эквивалент нагрузки и замыкают накоротко диоды Д1. Резистором R20 устанавливают напряжение 12,5-13 В на коллекторе транзистора Т5. Затем подбирают диоды Д1 так, чтобы потребляемый усилителем ток (при отсутствии сигнала на входе) возрос с 4-5 мА до 40-50 мА.

Режим работы транзистора Т4 устанавливают резистором R15 (см. таблицу режимов работы транзисторов). Далее проверяют отсутствие самовозбуждения усилителя за пределами высокочастотного участка рабочего диапазона и, если оно имеет место, на 20-50% увеличивают емкости конденсаторов СИ, С14 и С15. При выходной мощности 10 Вт ток, потребляемый усилителем от источника питания, должен составлять 0,6 А, а напряжение на входе оконечного блока -1,5- 1,8 В.

Входной блок усилителя НЧ работает сразу после включения. Если индуктивность велика, то емкость конденсатора С5 следует уменьшить до 50 мкФ. Последовательно с резистором R8-1 следует включить резистор сопротивлением 100 Ом.

Описанный усилитель хорошо работает в стереофоническом варианте.

Регуляторы тембров можно спарить механическим путем либо применить ступенчатые регуляторы с использованием переключателей.

В этом случае при малой глубине подъема могут быть получены частотные характеристики с максимумом на частотах 20-30 Гц и 15- 20 кГц. При этом корректирующие цепи должны подключаться к части резистора R6.

ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ УСИЛИТЕЛЬ НА LM833
С РЕГУЛЯТОРАМИ ВЧ И НЧ, БАЛАНСА И ГРОМКОСТИ.

Ниже приведена принципиальная схема предварительного усилителя, реализованная на операционном усилителе LM833.

В цепи обратной связи входного каскада установлены два тримера (P1 и P101 номиналом 100 кОм), с их помощью можно установить необходимый коэффициент усиления и чтобы уровни обоих каналов были одинаковы.

Питание осуществляется от двуполярного источника напряжением ±12 Вольт. БП можно собрать на интегральных стабилизаторах 78L12 и 79L12.

Исходник печатной платы предварительного усилителя:

Расположение элементов на плате предварительного усилителя на LM833:

По этим рисункам была нарисована печатная плата в программе Sprint Layout. Вид LAY формата показан ниже:

Фото-вид печатной платы LAY формата:

Плата выполнена под односторонний стеклотекстолит, размер 60 х 140 мм.

Перечень элементов для сборки предварительного усилителя на LM833:

Конденсаторы:

470n – 4 шт. (C1,C9,101,109)
10p – 2 шт. (C2,102)
2M2 – 6 шт. (C3,7,8,103,107,108)
15n – 2 шт. (C4,104)
150n – 4 шт. (C5,6,105,106)
68n – 2 шт. (C10,110)
100mF/25V – 2 шт. (C11,12)
100n – 2 шт. (C13-16)

Микросхемы:

LM833 – 2 шт. (IC1,2)

Резисторы:

1k – 2 шт. (R1,101)
100k – 2 шт. (R2,102)
39k – 4 шт. (R3,4,103,104)
4k7 – 4 шт. (R5,11,105,111)
1k2 – 4 шт. (R6,7,106,107)
2k2 – 8 шт. (R8-10,12,13,108-110)
47k – 2 шт. (R14,114)
18k – 2 шт. (R15,115)
15k – 2 шт. (R16,116)
22k – 2 шт. (R17,117)
TRIM 100k – 2 шт. (P1,101)
BALANCE — 25k/N
BASS — 25k/N
TREBLE — 25k/N
VOLUME — 50k/G
Разъемы IN,OUT,UCC — ARK500/3 – 3 шт.

Внешний вид собранной платы показан на следующем снимке:

Скачать принципиальную схему предварительного усилителя на микросхемах LM833 с регуляторами громкости, баланса, высоких и низких частот можно по прямой ссылке с нашего сайта. Размер файла – 0,48 Mb.

Б. Двухполосные регуляторы тембра

 

На Рис.10 представлена схема регулировки тембра с раздельной регулировкой усиления нижних и верхних звуковых частот. Корректирующая цепь R1R2R3C2C3 обеспечивает регулировку усиления нижних частот, R5C4C5 — верхних частот. Эти элементы схемы рассчитываются так, чтобы на средних (СЧ), нижних (НЧ) и верхних (ВЧ) звуковых частотах выполнялись условия, приведенные в Табл.1.

 

Табл.1 Эквивалентные схемы регулировки тембра

Область НЧ	Область СЧ	Область ВЧ
XC2 >> R2 << XC3 XC4 >> R5 << XC5	XC2 << R2 >> XC3 XC4 >> R5 << XC5	XC2 << R2 >> XC3 XC4 << R5 >> XC5

 

В верхнем положении движка резистора R2 конденсатор C2 закорачивается, а C3 обеспечивает завал АЧХ в области СЧ и ВЧ, что эквивалентно подъёму в области НЧ.

Рис.10 Схема регулятора тембра по НЧ и ВЧ.

 

В нижнем положении движка R2, закорачивается C3, а C2 обеспечивает завал АЧХ в области НЧ, т.к. для нижних частот возрастает реактивное сопротивление

XC2 =		, а коэффициент передачи сигнала уменьшается.
2πFНС2

 

— 7 —

Аналогично, в верхнем положении движка резистора R5 влияние конденсатора C5 на АЧХ отсутствует из-за большого сопротивления R5, а С4 пропускает на выход верхние частоты, обеспечивая их подъём.

В нижнем положении движка R5 конденсатор С5 шунтирует вход следующего каскада, обеспечивая завал АЧХ в области ВЧ.

В среднем положении движка резисторов R2 и R5 АЧХ линейная.

Чем меньше выходное сопротивление предыдущего каскада и больше входное сопротивление следующего, тем шире пределы регулировки тембрблока. Сопротивления переменных резисторов R2 и R5 выбираются из условий:

5·R_ВЫХ.ПР < R2, R5 > 0,2·R_ВХ.СЛ

Рис.11 Амплитудно-частотная характеристика темброблока.

 

Амплитудно-частотная характеристика регулятора тембра по верхним и нижним частотам представлена на Рис.11. Пределы регулировки М₁ и М₂ рассчитываются на частотах F₁ и F₂ максимального подъема АЧХ по формулам:

 

На F1 M1 ={	+ 22 дБ		на F2 M2 ={	+ 25 дБ
̶ 17 дБ	̶ 15 дБ

 

Недостатки потенциометрических регуляторов тембра и громкости аналогичны: шумы механических токосъемников, использование резисторов группы В, наводки, низкая надежность, проблемы в реализации дистанционного управления и др.

От этих недостатков свободны электронные регуляторы тембра. Принцип их работы аналогичен электронному регулятору громкости, который описан в предыдущем вопросе. Особенностью их является использование в схеме электронной регулировки тембра частотно-зависимых цепей для коррекции АЧХ в области НЧ и ВЧ.

Варианты схем электронных регуляторов тембра приведены ниже, в вопросе 3 этой темы, а также в литературе (4).

Для изменения тембра в высококачественной аппаратуре применяются графические многополосные эквалайзеры с активными узкополосными фильтрами, охваченными глубокой ООС. Они позволяют получить практически любую форму АЧХ, увеличить коэффициент передачи, улучшить шумовые параметры, расширить динамический диапазон и т.д.

Узнать еще:

Регуляторы тембра | Техника и Программы

Регуляторы тембра применяются в звуковоспроизводящих устройствах для того, чтобы изменять в сигнале содержание низких и высоких частот или тех и других вместе. В основных схемах регуляторов тембра содержание частот меняется путем снижения усиления в той или иной области частот. Так. напои-мер, содержание высоких частот увеличивается, когда ослабля­ется низкочастотная часть сигнала, а содержание низких частот увеличивается, когда ослабляется высокочастотная часть сиг­нала. Поэтому, если нет схемы автоматического регулирования усиления (АРУ), то после увеличения уровня, например, низ­ких частот необходимо изменить общее усиление так, чтобы уровень громкости остался неизменным.

Рис. 1.9. Схемы регулирования тембра.

Типичная схема регулирования уровня низких частот пока­зана на рис. 1.9, а. В этой схеме к обычной разделительной це­почке C₁R₂ добавлена цепочка, состоящая из переменного рези­стора R₁ и последовательно включенного конденсатора С₂. Ког­да движок переменного резистора находится в верхнем положении, конденсатор С₂оказывается подключенным между выво­дом базы и землей и поэтому шунтирует вывод базы. Это при­водит к ослаблению ВЧ-составляющих сигнала, и относитель­ное содержание низких частот возрастает. Аналогично, когда движок резистора находится в нижнем положении, то сопротив­ление R₁ большой величины уменьшает шунтирующее действие С₂уровень ВЧ-составляющих сигнала возрастает и относитель­ное содержание низких частот уменьшается. Регулируя величи­ну сопротивления резистора R₁, можно устанавливать желаемый тембр усилителя.

Схема регулирования уровня высоких частот приведена на рис. 1.9,6. Когда движок переменного резистора R₁ находится в крайнем левом положении, конденсатор С₂закорачивается и входной сигнал, поступающий на базу через конденсатор С₃ большой емкости, получает нормальное усиление. Однако, если движок резистора находится в крайнем правом положении, кон­денсатор С₃ закорачивается и входной сигнал поступает на базу через конденсатор Cz. Малая величина емкости последнего кон­денсатора приводит к относительному ослаблению НЧ-состав-ляющих сигнала и, следовательно, к увеличению содержания ВЧ-составляющих. При других положениях движка перемен­ного резистора устанавливаются промежуточные уровни высо­ких частот.

Рис. 1.10. Цепи обратной связи по напряжению.

Во многих высококачественных устройствах устанавливают так называемый переключатель громкости, который в положе­нии «Тихо» обеспечивает высокое содержание низких частот (особенно при малых уровнях громкости, что необходимо для компенсации пониженной чувствительности человеческого уха к НЧ-сигналам). На рис. 1.9, в показана соответствующая схе­ма в сочетании с регулятором громкости, выполненным на пе­ременном резисторе R₂. В положении «Выключено» кнопка пе­реключателя закорачивает конденсатор С₂, а также отключает конденсатор С₁. В этом случае обеспечивается нормальный тембр. В положении «Включено» переключатель присоединяет нижний вывод конденсатора С₁к верхнему выводу конденсато­ра Сч, соединенному с нижней частью переменного резистора. Теперь, поскольку конденсатор Ci шунтирует на высоких часто­тах часть резистора R₄, уровень высоких частот понижается и, следовательно, относительное содержание низких частот возра­стает. По мере того как движок регулятора громкости переме­щается вниз, он приближается к точке подключения конденса­тора Сч, в которой наблюдается максимальное относительное ослабление высоких частот и, следовательно, максимальное от­носительное содержание низких частот.

Программа для расчета темброблока и принципиальные схемы популярных вариантов

СХЕМА ТЕМБРОБЛОКА И ЕГО РАСЧЕТ     Оценка качества воспроизведения звукового сигнала ламповым УНЧ, как и любым звуковоспроизводящим устройством, осуществляется каждым слушателем индивидуально, на основании субъективного восприятия усиливаемого сигнала. При этом каждый пользователь в процессе прослушивания какой-либо фонограммы не только оценивает ее качество, но и желает иметь возможность изменять параметры воспроизводимого сигнала в соответствии со своими личными запросами. Качество воспроизведения, в первую очередь, определяется частотной характеристикой звуковоспроизводящего устройства, поэтому в нем необходимо использовать регулятор частотной характеристики, который позволил бы устанавливать наилучшее для слушателя соотношение напряжений в диапазоне воспроизводимых частот. Для этой цели в УНЧ применяются специальные каскады, представляющие собой регуляторы частотной характеристики. В этих каскадах, часто называемых регуляторами тембра, обеспечиваются подъем или завал сигналов определенных частот по отношению к сигналам других частот в пределах полосы пропускания. Довольно часто задача таких регуляторов ограничивается подъемом или завалом сигналов крайних частот звукового диапазона относительно сигналов средних частот. В ламповых УНЧ эффективно действующие регуляторы частотной характеристики позволяют скорректировать характеристику усиливаемого сигнала в соответствии с акустическими свойствами помещения, компенсировать возможные отклонения от типовых характеристик вследствие возможных искажений, добиться наиболее естественного звучания фонограммы.       Со времени появления первых ламповых УНЧ в звуковоспроизводящей аппаратуре применялось множество схемотехнических решений регуляторов тембра. Некоторые из них не выдержали проверку временем, так как не удовлетворяли постоянно растущим требованиям пользователей. Другие же, после многочисленных модернизаций и усовершенствований, и сейчас используются в современной промышленной и радиолюбительской высококачественной ламповой аппаратуре. Ограниченный объем предлагаемой книги не позволяет подробно рассказать обо всех возможных вариантах регуляторов тембра для ламповых УНЧ. Поэтому ниже будут рассмотрены лишь наиболее часто используемые схемы.       Подавляющее большинство схемотехнических решений регуляторов тембра базируется на использовании переменных сопротивлений и постоянных конденсаторов. Работа этих регуляторов основана на том, что с увеличением частоты сопротивление конденсатора уменьшается. Необходимо отметить, что обычно в высококачественной звуковоспроизводящей ламповой аппаратуре регулировка тембра осуществляется с использованием отдельных регуляторов для сигналов низших, средних и высоких частот. Однако часто, особенно в радиолюбительских конструкциях, можно встретить регуляторы тембра, объединенные механически. Элементы схемы таких каскадов подбираются так, чтобы при одновременном регулировании тембра получить сбалансированное изменение полосы пропускания лампового УНЧ, чем обеспечивается приятное звучание усиливаемого сигнала даже при сравнительно узкой полосе пропускания.       Чаще всего в каскадах регуляторов тембра высококачественной звуковоспроизводящей аппаратуры непосредственно в качестве регуляторов используются переменные резисторы, позволяющие постепенно или плавно изменять усиление в пределах воспроизводимого диапазона частот. Однако нередко в ламповых усилителях НЧ применяются и ступенчатые регуляторы, которые иногда называют тон-регистрами. С их помощью для наилучшего воспроизведения определенной фонограммы можно сразу выбрать соответствующую частотную характеристику усилительного тракта. Особого внимания заслуживают многоканальные (чаще всего трехканальные) регуляторы тембра, которые применяются совместно с раздельными усилительными трактами, например, для высших, средних и низших частот, работающих на соответствующие отдельные акустические системы. Преимущества этих систем особенно заметны в больших аудиториях и при больших мощностях.       В ламповых УНЧ промышленного производства каскады, обеспечивающие регулировку тембра, обычно входят в состав предварительного усилителя. Регуляторы тембра могут устанавливаться и на входе усилителя, а также между предварительным и оконечным усилителями. Аналогичные схемотехнические решения применяются и в некоторых радиолюбительских конструкциях.       В современной ламповой аппаратуре высокой верности воспроизведения звука регулирование тембра обычно осуществляется с использованием как частотно-зависимых регуляторов усиления, так и регуляторов уровня частотно-зависимой отрицательной обратной связи. Помимо этого возможно построение регуляторов тембра с применением различных комбинаций указанных способов. При выборе схемы регулятора тембра необходимо учитывать, что для первого способа регулирования характерна переменная крутизна наклона частотной характеристики на границах диапазона и неизменная частота перехода. Регуляторы тембра, установленные в цепи частотно-зависимой отрицательной обратной связи, имеют переменную частоту перехода и неизменную крутизну наклона частотной характеристики.       Одним из важнейших условий, определяющим выбор схемы регулировки тембра в ламповом УНЧ, является устойчивость работы усилителя и отсутствие нелинейных искажений или генерации. На практике довольно часто регуляторы тембра, включенные в цепь отрицательной обратной связи, являются причиной искажений. Эти искажения обусловлены изменениями фазовой характеристики при глубокой регулировке частотной характеристики. Поэтому в любительских конструкциях предпочтение нередко отдается схемам, в которых регулировка тембра осуществляется в канале усиления, а не в цепи отрицательной обратной связи.       Необходимо отметить, что заметное на слух изменение тембра обычно происходит, когда соответствующие регуляторы обеспечивают изменение усиления на данной частоте не менее чем на 6 дБ, то есть в 2 раза. Однако для высококачественной звуковоспроизводящей аппаратуры этого минимального изменения усиления оказывается недостаточно. Поэтому, для того чтобы слушатель мог в широких пределах изменять тембр звучания любой фонограммы, регуляторы тембра должны обеспечивать изменение усиления на крайних частотах звукового спектра не менее чем до 15-20 дБ. При этом выбор пределов для каждого отдельного регулятора тембра должен определяться и с учетом свойств и особенностей акустической системы.       Следует также учитывать, что для регулирования тембра в широких пределах и с подъемом частотной характеристики на крайних частотах полосы пропускания при любом способе регулирования необходимо иметь в усилителе соответствующий запас по усилению.       Отличительной особенностью простых регуляторов тембра, применяемых, чаще всего, в маломощных ламповых УНЧ, является обеспечение относительного подъема сигналов низших частот, достигаемого за счет завала высших частот. В свое время такие регуляторы получили широкое распространение по нескольким причинам. Во-первых, простейшие акустические системы на низких частотах имеют весьма заметный завал частотной характеристики, а во-вторых, чувствительность человеческого слуха к низким тонам несколько понижена, особенно при малой громкости. Помимо этого, такие регуляторы просты в обращении.       Для облегчения расчетов рекомендуется программа моделирования темброблоков Tone Stack Calculator. Данная программа позволяет расчитать любой из популярных пассивных темброблоков, причем как для лампового усилителя мощности, так и для полупроводникового.       Слева приведена принципиальная схема исследуемого темброблока, справа — его амплитудочастотная характеритика. Двигая движки переменных резисторов, которые находятся ниже принципиальной схемы на графике АЧХ будет изменяться кривая, показывая коррекцию АЧХ выбранной схемой.       В программе имеется семь вкладышей с различными схемами темброблоков:       Схема данной программы интерактивна — два раза щелкая по элементу появляется окошко для введения желаемых номиналов элемента, что позволяет подбирать компоненты в зависимости от реальных выходных сопротивлений используемого источника сигнала и входного сопротивления усилителя мощности.       В даннйо версии программы так же имеется функция для сохранения полученных результатов, а так же распечатки формы полученной АЧХ и номиналов используемых в темброблоке компонентов. Правда саму схему темброблока программа не распечатывает, к сожалению.       В настройках принтера устанавливается орентация бумаги — по умолчанию стоит «Книжная», что не очень удобно при распечатке графика амлитудо частотной характеристики, поэтому галочку лучше переставить на «Альбомную».       Скачать программу для расчета темброблока Tone Stack Calculator можно нажав ССЫЛКУ.   Адрес администрации сайта: [email protected]

Russian Hamradio :: Корректировка звучания носимых магнитол.

Благодаря невысокой цене и мобильности, носимые магнитолы и бумбоксы стали одним из самых популярных видов радиоаппаратуры в странах СНГ. Фирмы-производители уделяют много внимания внешнему облику подобной аппаратуры и гораздо меньше — качеству ее звучания, вероятно, помня русскую пословицу, что “встречают по одежке”. В результате счастливый обладатель вновь приобретенного красивого аппарата с надписями типа “Super Bass”, “Extra Bass” и сотнями Вт указанной выходной мощности скоро обнаруживает, что его магнитола звучит не намного лучше телефонной трубки.

Разумеется, трудно требовать от маломощного на самом деле УМЗЧ (с батарейным питанием) и встроенных акустических систем (АС) высококачественного воспроизведения, но создается впечатление, что конструкторы даже и не пытались сделать его удовлетворительным. В частности, многие магнитолы, причем не только китайского и гонконгского производства, но и ведущих корпораций LG, SHARP, PHILIPS и др., не имеют регуляторов тембра или имеют только один регулятор высших частот (ВЧ), работающий на завал. Естественно, что такая аппаратура звучит в основном на средних частотах, так как подъем высоких (ВЧ) и низких частот (НЧ), компенсирующий пониженную чувствительность к ним человеческого уха, отсутствует и, кроме того, на краях диапазона имеется спад АЧХ по звуковому давлению, обусловленный невысоким качеством встроенных АС.

Упомянутый регулятор тембра способен только ухудшить положение, окончательно срезав высокие частоты. После этого “балалаечное” звучание магнитолы становится вовсе неразборчивым. Это тем более досадно, что исходное качество фонограмм на CD, современных компакт кассетах и в передачах FM-станций достаточно высокое.

Справедливости ради надо отметить, что некоторые магнитолы (естественно, более дорогие) оборудованы четырех-пятилолосными эквалайзерами. Впрочем, для подобной аппаратуры это можно считать “архитектурным излишеством”. Дело в том, что пользователь все равно выбирает известную седлообразную АЧХ с плавным подъемом высоких и низких частот, которую способен сформировать и обычный двухполосный НЧ-ВЧ регулятор. Все остальные положения ручек эквалайзера не используются или используются с незначительными отклонениями от указанного. Заметив это, фирмы даже в дорогих моделях музыкальных центров стали вводить электронные переключатели АЧХ (JAZZ, ROCK, POP и т.п.) с различным, но плавным ходом в области высоких и низких частот.

Особое значение имеет тонкомпенсация, которая, к сожалению, также отсутствует в подавляющем большинстве носимой аппаратуры. А ведь именно тонкомпенсированный регулятор громкости (ТКРГ) способен значительно улучшить качество звучания маломощной аппаратуры при небольших уровнях громкости, когда еще имеется достаточный запас по перегрузочной способности УМЗЧ. В литературе даже высказывается мнение, что при глубокой и “правильной” тонкомпенсации регуляторы тембра не нужны вообще. Однако, на мой взгляд, это несколько преувеличенно: реальный уровень высокочастотных и низкочастотных составляющих в различных фонограммах значительно отличается и регулятор тембра нужен уже для того, чтобы компенсировать эту разницу.

Из изложенного следует первый вывод: чтобы улучшить качество звучания носимой аппаратуры, необходимо прежде всего ввести тонкомпенсацию и сформировать седлообразную АЧХ с помощью регуляторов тембра. Сделать это можно практически в любой магнитоле. Так, обычный регулятор громкости легко превратить в тонкомпенсированный добавлением несложных RC-цепей, поскольку схемы ТКРГ на переменных резисторах без отводов известны [1].

Немного сложнее обстоит дело с регуляторами тембра. При одном имеющемся регуляторе ВЧ ввести раздельную регулировку по ВЧ и НЧ затруднительно. Для этого потребуется установить еще один переменный резистор с внешней рукояткой, а это вряд ли улучшит дизайн магнитолы. Известны, правда, совмещенные НЧ-ВЧ регуляторы на одном переменном резисторе [2], но они неудобны в эксплуатации из-за взаимозависимости регулировок. Например, чтобы уменьшить уровень НЧ в таком регуляторе, придется вначале уменьшить до минимума уровень ВЧ, а зачем, если он и так невелик или устраивает слушателя?

Рис.1.

Гораздо удобнее иметь независимую регулировку по НЧ, а тембр ВЧ сделать фиксированным, с некоторым подъемом верхних частот. Как показывает практика, он так и выбирается слушателями и редко регулируется. Кроме того, высокие частоты хорошо аппроксимируются в соответствии с кривыми равной громкости цепями тонкомпенсации, что также говорит в пользу такого решения.

Иное дело — низкие частоты. Они гораздо хуже поддаются тонкомпенсации. При их избытке маломощный УМЗЧ мгновенно перегружается, а при недостатке — звучание становится плоским и невыразительным. Для поиска компромисса и нужен регулятор тембра НЧ, причем с достаточной глубиной регулировки.

В качестве примера рассмотрим совершенствование по предложенной схеме магнитолы SHARP GF-6363. На рис. 1 приведена исходная схема ее блока регулировок. Переменные резисторы VR101, VR102, VR103 соответственно регулируют тембр ВЧ, баланс и громкость. Регулятор тембра ВЧ — обычный ФНЧ первого порядка с регулируемой частотой среза. Следует отметить, что рассмотренная схема является типичной. В некоторых моделях. возможно ее дальнейшее упрощение за исключением регулятора стереобаланса [3].

Вид АЧХ по напряжению при средней громкости и двух крайних положениях (max, min) регулятора тембра VR101 показан на рис.2. В крайнем правом положении (max) АЧХ практически плоска со спадом ниже частоты 200 Гц (по уровню -3дБ). Перевод регулятора в крайнее левое положение (min) приводит к завалу ВЧ на частотах выше 1000 Гц. Поскольку тон-компенсация отсутствует, указанный вид АЧХ сохраняется при любой громкости. Магнитола в таком виде звучит совершенно неудовлетворительно, несмотря на солидные размеры и неплохое качество 2-спикерных АС.

Новый блок регулировок показан на рис.3. Он имеет ряд важных особенностей, обеспечивающих эффективное применение в подобной аппаратуре. В первую очередь — это экономичность: ток, потребляемый в стереоварианте, не превышает 1,5 мА. Далее — достаточная глубина тонкомпенсации: +10 дБ на частоте 100 Гц и +12 дБ на частоте 10 кГц, и регулировки тембра НЧ: +22\-6 дБ на частоте 100 Гц. Частоты ниже 60 Гц подавлены ФВЧ, что уменьшает искажения в дальнейшем тракте. Подъем ВЧ — фиксированный и равен 11 дБ на частоте 10 кГц (без учета действия тонкомпенсации).

Рис.2.

Сигнал на вход блока подается через подстроечный резистор R1, выполняющий роль регулятора максимального уровня. Собственно ТКРГ состоит из резистора R2 (VR103) и цепей тонкомпенсации С2, R3, R4, СЗ, которые выбраны из условия максимально возможного подъема по НЧ и достаточного по ВЧ. Каскад на транзисторе VT1 выполняет сразу несколько функций: развязку между ТКРГ и регулятором тембра, усиление сигнала и его фильтрацию.

Требуемые характеристики достигнуты благодаря использованию малошумящего транзистора со “сверхусилением”, включенного по схеме с общим эмиттером (ОЭ). Действующая через резистор R9 ООС по постоянному и переменному токам стабилизирует режим работы транзистора и уменьшает нелинейные искажения. Известно, что входное сопротивление каскада с ОЭ зависит от статического коэффициента усиления (h31э) и тока коллектора [4]. Эти параметры в данном случае равны 650 и 0,7 мА. При этом входное сопротивление составило около 60 кОм, что достаточно для нормальной работы ТКРГ.

Элементы С4, С5, R6, R9, VT1 работают в активном ФВЧ с частотой среза около 60 Гц и крутизной спада до 12 дБ на октаву. Фильтр необходим для ограничения амплитуды самых низких частот, способных, с одной стороны, вызвать перегрузку УМЗЧ, а с другой — искажения в громкоговорителях. На АЧХ по звуковому давлению включение фильтра практически не сказывается, так как КПД громкоговорителей в этой области близок к нулю. Однако без него воспроизведение уже при средней громкости сопровождается характерными хрипами в такт басовой партии, что говорит о заходе выходных транзисторов в область ограничения. Причем продукты ограничения имеют широкий спектр и, даже если явно не слышны, являются одной из причин “транзисторного” звучания.

Рис.3.

Темброблок собран по традиционной мостовой схеме, но в сокращенном варианте. Тембр НЧ регулируется как обычно — переменным резистором R11 (VR101), а тембр ВЧ сделан фиксированным, с подъемом ВЧ через конденсатор С9. RC-цепи регулятора НЧ рассчитаны на максимальный подъем (+22 дБ) и небольшой спад (- 6 дБ), что соответствует практическим потребностям регулировки. Столь значительного диапазона удалось добиться благодаря развязке между ТКРГ и регулятором тембра. Вид АЧХ при разных громкостях (0 и -40 дБ) в двух крайних положениях регулятора тембра показан на рис.4.

Блок можно выполнить навесным монтажом или на небольшой печатной плате. Автором применен первый способ, так как места на универсальной плате магнитолы SHARP GF6363 более чем достаточно. Использованы постоянные резисторы МЛТ, неполярные конденсаторы — КМ, полярный С6 — любой импортный. Вместо транзистора КТ3102Е можно применить КТ342В, отобрав экземпляр с h31э = 600…700.

Включается блок между предварительным усилителем и УМЗЧ. Питание подается от имеющегося стабилизатора предварительного усилителя магнитолы. Налаживание сводится к установке подстроечными резисторами R1 правого и левого каналов (ПК, ЛК) максимальной (но без ограничения) громкости в крайнем правом (max) положении ТКРГ. Этими же резисторами в небольших пределах можно выставить и начальный баланс, так как коэффициенты усиления каналов часто не одинаковы.

Звучание магнитолы с новым блоком регулировок разительно отличается от исходного. Исчезает монотонно-бубнящий, телефонный оттенок, появляется глубина, четко прослушивается басовая партия, и наконец появляются высокие частоты, свойственные высококачественному воспроизведению. При настройке тот или иной уровень последних можно установить по индивидуальным предпочтениям подбором конденсатора С9.

Для максимальной реализации новой АЧХ магнитолы [1] теперь следует заняться ее силовыми звеньями — УМЗЧ и блоком питания. Построение этой части следующее. Практически во всех магнитолах применяется сетевой нестабилизированный блок питания (НБП), от которого питается непосредственно УМЗЧ. Для питания предварительных каскадов используются маломощные стабилизаторы и развязывающие RC, LC-цепи.

Рис.4.

На рис.5 упрощенно (без переключателей) показан НБП магнитолы SHARP GF-6363, состоящий из силового трансформатора Т301, мостового выпрямителя на диодах D301-D304 и конденсаторов С184, С175 фильтра. Конденсаторы С301-С304 предназначены для подавления мультипликативного фона и помех сети.

УМЗЧ этой магнитолы собран на достаточно мощной микросхеме ВА536 (корпус SIP-Р), установленной на пластинчатом радиаторе площадью 43 см². Номинальная выходная мощность микросхемы ВА536 равна 2 x 4,5 Вт, однако измеренная синусоидальная мощность не превысила 2 x 2,5 Вт. Причина в том, что номинальная выходная мощность достигается при напряжении питания 15В и общем потребляемом токе до 1 А, а НБП магнитолы далеко не обеспечивает таких параметров.

Выходной же мощности 2 x 2,5 Вт недостаточно для воспроизведения низких частот (НЧ), уровень которых после переделки блока регулировок многократно возрастает. Напомним, что подъем на частоте 100 Гц в крайнем правом положении регулятора тембра НЧ (max) достигает 22 дБ, а при минимальной громкости — до 32 дБ (с учетом действия тонкомпенсации). Поэтому, если не принять дополнительных мер, то уже при небольшой громкости УМЗЧ будет перегружаться пиками НЧ сигналов и придется уменьшать их уровень регулятором тембра, что ухудшает звучание и приближает его к исходному. Имеющийся ФВЧ [5] лишь частично решает эту проблему для самых низких частот (менее 60 Гц). На указанной частоте 100 Гц фильтр практически не вносит затухания.

Выход из положения — увеличение, насколько возможно, мощности УМЗЧ и, соответственно, НБП. Начнем с последнего. Как правило, в магнитолах применяются малогабаритные сетевые трансформаторы на Ш-образных сердечниках. Такой трансформатор следует заменить тороидальным, на витом сердечнике, имеющим при тех же массогабаритных показателях лучшие характеристики. На рис.6 приведены нагрузочные характеристики 1 и 2 соответственно исходного трансформатора Т301 магнитолы SHARP GF-6363 и нового тороидального трансформатора, установленного вместо него.

Рис.5.

Как видно из графиков, новый трансформатор имеет более жесткую характеристику и обеспечивает больший ток и напряжение. Его вторичная обмотка рассчитана на амплитудное значение напряжения, близкое к максимальному для микросхемы УМЗЧ, но не превышающее допустимое для конденсатора фильтра С184 (16В). Следовательно, при сетевом питании УМЗЧ будет отдавать максимальную мощность, а при батарейном (12 В) — работать с меньшей выходной мощностью, но более экономично. Практически все интегральные УМЗЧ имеют стабилизацию тока покоя и допускают работу в широком диапазоне питающих напряжений (ВА536 — 9…18 В).

Следует отметить, что подобного результата нельзя добиться простой переделкой имеющегося трансформатора. Во-первых, в его окне нет места для укладки дополнительных витков вторичной обмотки, а во-вторых, свойства наборного Ш-образного сердечника значительно хуже, чем ленточного тороидального. Тороидальный трансформатор имеет еще одно важное преимущество: вследствие практически полного отсутствия полей рассеивания устраняются всевозможные наводки, в том числе на магнитные головки, и, соответственно, фон с частотой переменного тока.

Как известно, при нестабилизированном питании УМЗЧ различают два вида выходной мощности: длительную (синусоидальную) и мгновенную (музыкальную). Последняя характеризует динамические свойства УМЗЧ, т.е. способность к неискаженному воспроизведению пиков сигнала, и зависит как от жесткости нагрузочной характеристики силового трансформатора, так и от емкости конденсаторов фильтра. Применение тороидального трансформатора уже увеличивает мгновенную мощность. Для дальнейшего ее увеличения емкость конденсатора С184 повышена до 4700 мк (установлен новый конденсатор 4700 мк х16В).

Рис.6.

Указанные меры позволили добиться синусоидальной мощности магнитолы SHARP GF-6363 2×4 Вт, а музыкальной — 2 x 4,5 Вт. Близкое значение этих параметров говорит о достаточном запасе по мощности НБП. Дальнейшего улучшения можно достичь совершенствованием самого УМЗЧ. Для данной магнитолы резервы ограничены, но в других моделях часто применяются дешевые ИМС с максимальной выходной мощностью 1…2 Вт на канал (в корпусах DIP, типа AN7142 и т.п.).

Такие микросхемы ненадежны и не годятся для сколько-нибудь качественного воспроизведения с новой АЧХ. Усилитель на них следует заменить более мощным на TDA2004, TDA2005, НА1377, НА1392, ТА7269Р, ТА7286Р и др. с номинальной выходной мощностью 2×4…5 Вт. При этом новый УМЗЧ можно изготовить самостоятельно (типовые схемы включения ИМС просты [6]) и даже купить готовым (в виде собранной печатной платы) на радиорынках.

Старый усилитель демонтируется, новый устанавливается на его место, например на кронштейнах (не забывать о радиаторе для ИМС!). Однако следует помнить, что мостовые (BTL) усилители в носимых магнитолах применять нельзя из-за слишком большого для батарейной аппаратуры тока покоя. В то же время хорошие результаты дает применение микросхем новой генерации — TDA1519, TDA1519B [7]. Они почти не требует навесных деталей (рис.7), имеют режимы Mute и Stand-By и обладают повышенной выходной мощностью (2×6 Вт).

При доработке силовой части магнитолы, когда нет возможности изготовить тороидальный трансформатор, можно пойти на некоторый промежуточный вариант. В этом случае оставляют старый трансформатор, но увеличивают емкость конденсатора фильтра НБП до 4700 мк и применяют более мощный УМЗЧ, как описано выше. Синусоидальная мощность магнитолы при этом останется прежней, однако, качество звучания несколько улучшится за счет увеличения музыкальной мощности и динамического диапазона.

Рис.7.

Вообще, в связи с переделкой звукового тракта следует заметить, что чувствительность человеческого уха к выходной мощности нелинейна, поэтому не следует ожидать, что после переделки магнитола будет “играть” в два раза громче. Разница в громкости звучания усилителей с отличающейся в два раза выходной мощностью при прочих равных условиях малозаметна. Повышенная выходная мощность воспринимается как улучшенная естественность, мягкость звука за счет меньших нелинейных искажений и отсутствия ограничения на пиках сигнала. Она же позволяет установить больший уровень НЧ, компенсировав их завал в малогабаритной акустике, и получить тем самым тембр звучания, близкий к более высококачественным системам. Именно это и является конечной целью модернизации.

Качество звучания во многом, конечно, зависит от встроенной акустики. В упомянутой магнитоле она достаточно качественна и состоит из двухполосных пяти ваттных АС с рупорными пищалками. Однако в других моделях часто используется самый примитивный вариант — один малогабаритный динамик, который лишь весьма условно можно назвать широкополосным. Встречаются даже модели с имитацией на лицевой панели отсутствующей на самом деле пищалки. Обилие на рынке разнообразных динамических головок позволяет выбрать и установить в магнитоле нечто лучшее. Можно, например, использовать автомобильные системы, состоящие из двух коаксиально расположенных НЧ-ВЧ головок. Разумеется, при этом, кроме параметров, следует учитывать и размеры подобной системы, поскольку объем корпуса магнитолы, особенно в глубину, ограничен.

Корпус носимой магнитолы, к сожалению, не является хорошим акустическим оформлением, пусть и открытого типа. Тонкая пластмасса, подвижные детали (кассетоприемник и др.), металлические решетки и т.п. дребезжат, создают дополнительные призвуки на низких и средних частотах, что особенно заметно после переделки. Кардинально улучшить акустические свойства корпуса трудно (хотя рекомендуется тщательно закрепить решетки и другие дребезжащие элементы), но можно виброизолировать от него низкочастотные головки. Для этого они крепятся через прокладку из тонкой резины толщиной 1,5-2 мм. Весьма удобно использовать отрезок велосипедного ниппеля, который приклеивается по окружности крепежного фланца головки. После сдавливания ниппеля при монтаже образуется достаточно эффективная двойная прокладка. Крепежные винты также устанавливаются через резиновые шайбы. Отверстия под них должны быть такого диаметра, чтобы боковая поверхность винтов не касалась металла диффузородержателя.

Полная реализация указанных мер позволяет добиться звучания магнитолы, близкого к музыкальным центрам среднего класса. Конечный результат, безусловно, зависит от исходного качества аппарата, и вряд ли стоит заниматься модернизацией самых дешевых и малогабаритных устройств.

В заключение кратко отметим еще некоторые пути совершенствования носимой аппаратуры:

• применение УМЗЧ на дискретных элементах. Выходной каскад в этом случае можно собрать на германиевых транзисторах, что дает экономию тока покоя, увеличение выходной мощности (за счет меньшего напряжения насыщения) и хорошее качество звука [8]. Весьма перспективны УМЗЧ на БСИТ транзисторах, также имеющих малое напряжение насыщения и ограничение сигнала, близкое к “ламповому”;
• для улучшения стереоэффекта и расширения стереобазы применимы интегральные звуковые процессоры типа TDA3810;
• для полного стереофонического приема в обоих — FM, УКВ — диапазонах следует использовать УКВ конвертеры на отсутствующий диапазон [9] и для раскодирования сигналов — новый отечественный двухстандартный стереодекодер на ИИС К174ХА51 с автоматическим распознаванием системы стереовещания.

А. Пахомов

Литература:

1. Шихатов А. Тонкомпенсированные регуляторы громкости. — Радио, №10, 2000 г., с.12-13

2.Шихатов А. Пассивные регуляторы тембра. — Радио, №1, 1999, с.14-15

3.Носимая стереомагнитола Panasonic RX-FS410.- Радио, №8, 2000, с.40-41

4. Титце У., Шенк К. Полупроводниковая схемотехника: Справочное руководство. Пер. с нем. — М.:Мир, 1982 — с.512

5. Пахомов А.. Пути улучшения носимых магнитол. — Радиохобби, №3, 2001. с.52, 53.

6. Усилители низкой частоты — интегральные схемы. — М.:Патриот, 1995 — с.264

7. http://www-eu3.semiconductors.com/pip/TDA1519

8.А. Шихатов. Старое, но золотое — http://www.bluesmobil.com/shikhman/arts/oldamp.htm

9. Пахомов А. УКВ конвертер с режекторным фильтром. — Радио, №9, 2000, с.19.

Ио «Кайджа Саариахо

Io

По заказу IRCAM и лента реализована в IRCAM.

Программная записка
Ио (1987)

Ио был написан к празднованию 10-летия Центра Помпиду в Париже. Казалось бы, он находится в какой-то пограничной точке в развитии композитора: Ио — это синтез более раннего опыта, прежде всего Lichtbogen и Jardin Secret II, и в то же время он указывает путь вперед.

Самая большая разница между этой и многими ранними композициями Саариахо заключается в сложности Ио.Линейные процессы уже не обязательно выкладываются только последовательно, но и параллельно. Одновременные слои построены как бы из прозрачных слоев, помещенных одна поверх другой, в конечном итоге формируя новую связную фигуру.

Идея рассматривать тембр и гармонию как два аспекта одного и того же явления — это четко узнаваемая нить, проходящая через музыку этого столетия, особенно в музыке, исходящей из Франции. Однако Саариахо не восприняла мышление таких деятелей, как школа L’Itinéraire (Мурай, Гризи и др.), Концепции тембральной трансформации посредством спектрального анализа, но, скорее, ее подход в этом отношении более интуитивен, несмотря на Дело в том, что она написала ряд научных статей о соотношении тембра и гармонии.

Как и в Lichtbogen, в Io гармония была обнаружена путем анализа звуков отдельных инструментов. Негармонические звуки, воспроизводимые на контрабасе и басовой флейте, служат моделью как для структуры аккорда, так и для ленты. Сложные и насыщенные звуки преобразуются при прохождении через ворота экранов разного размера. Некоторые частоты проходят, другие исчезают. Когда меняется тембр, меняется и гармоническая структура. Гармоническая энергия пьесы основана на обработке тембра как системы, которая формируется из категоризации инструментов и звуков, которые они производят.Они делятся на разные категории в зависимости от того, как и где они располагаются вдоль оси, конечными точками которой являются четкие или шумоподобные звуки. При таком подходе чистые чистые звуки рассматриваются как созвучия, а шумы — как диссонансы.

Использование магнитной ленты в качестве расширения инструментальных звуков становится почти устаревшим с появлением средств, позволяющих преобразовывать звуки в реальном времени. Тем не менее, Saariaho использовал ленту, несмотря на ту степень жесткости, которую она придает концертной платформе, поскольку, несмотря на все свои недостатки, она позволяет воспроизводить чрезвычайно точные и тонкие оттенки.Чтобы объединить мир ленты и инструментов в исполнении, она использовала живую трансформацию — живую электронику. Например, обнаруженное здесь удивительное экспрессивное скрипичное соло подвергается процессу отчуждения, когда оно быстро проходит через серию различных акустических ландшафтов.

Было бы очень заманчиво интерпретировать название композиции как итальянское слово, обозначающее «я» — утверждать, что это Саариахо, прибывающий в поворотный момент в своей карьере, открыто и прямо предлагая себя слушателям.Заманчиво, но не очень: название происходит от третьего по величине из 14 спутников Юпитера. В качестве названия подходит одинаково хорошо: энергия и цвета.

© Ристо Ниеминен

Анатомия хита: «Плохой парень» Билли Эйлиш

Автор: Доктор Джо Беннет, Музыкальный колледж Беркли

TFW, вы едете и слышите по радио новую песню, которая заставляет вас остановиться, чтобы послушать ее получше? У меня это было трижды. Впервые был «Stan» Эминема в 2000 году.У меня просто было , чтобы знать, чем это закончилось. Второй был в 2013 году, когда я подумал, что «Get Lucky» Daft Punk — это классика дискотеки 1970-х, которую я как-то скучал. И третьим был «Плохой парень» Билли Айлиш, отчасти потому, что постановка была такой оригинальной, но главным образом потому, что вокал был таким… ну, тревожным.

Тематически песня посвящена динамике власти в отношениях. Несмотря на всю мужественность «ты» персонажа и огорчительный образ жестокого оскорбления в первой строке, сама Билли — это титульный «Плохой парень».«Она может напугать и отпугнуть его. Если он хочет «взять под свой контроль», она согласится с этим до определенного момента, но она держит все карты: если он выйдет из строя, будет разочарование мамой, отвращение к девушке, соблазнение отца ад платить. Постановка на всем протяжении поддерживает эту тему, балансируя пугающее и ироничное, поскольку вокальное исполнение Билли колеблется между угрозой и безразличием.

ВВЕДЕНИЕ (8 бар)

Дверь в мир звуков продюсера (и брата) Финнеаса открывается в крошечную клаустрофобную комнату: сердцебиение и бас-барабан с мрачно неистовой скоростью 135 ударов в минуту, и ничего, кроме басовой линии, обрисовывающей 8-тактную аккордовую петлю, которая будет нашим спутником повсюду.

К слуховой мрачности во втором такте присоединяется двухдорожечное вокальное пение Билли вместе с фрагментами басовой линии (слушайте в наушниках по отдельности Айлиш в каждое ухо). Здесь и повсюду голос почти полностью лишен реверберации, и этот почти шепотный стиль передачи добавляет ощущение, что она проникает в вашу голову.

VERSE 1 (16 бар) [0:14]

Белая рубашка теперь красная, мой нос в крови / Сплю, ты на цыпочках
Ползешь, как никто не знает / Думаешь, что ты такой преступник
Синяки на обоих коленях из-за тебя / Дон ‘ не сказать спасибо или пожалуйста
Я делаю то, что хочу, когда хочу / Моя душа? Так цинично

К двойному трекингу добавляется больше голосов, сначала выделяются лирические образы в двухчастной гармонии («кровавый нос» / «кончики пальцев ног»), а затем разделяются на три части на «ползание…» как смысл приближается угроза.Там, где будет малый барабан, есть щелчки пальцами, и, как и все остальное в песне, микс выдвигает этот звук очень близко к фронту, с одним моментом реверберации на четвертом щелчке в конце каждого 2-такта. лирическая фраза. Далекий хлопок двери? По следам злоумышленника?

ХОР (10 тактов) [0:42]

Значит, ты крутой парень / Как это действительно грубый парень
Просто не можешь насытиться, парень / Сундук всегда такой надутый парень
Я такой плохой тип / Сделай твою маму грустным типом
Make твоя подруга безумно крепко / может соблазнить твоего папу типа
Я плохой парень, да

Вот грув, набирающий темп, с нестандартным шейкерным семплом в 8-м интервале между каждой бочкой.Схема рифм поражает нас вдвое быстрее, заменяя тревожные визуальные образы стиха настойчивыми быстрыми прилагательными (жесткий / грубый / достаточно / пухлый), удваивая некоторые слова зловещим шепотом и насмешливыми напевными контрмелодиями.

А затем, на пике припева любой поп-песни, вся аранжировка полностью останавливается, остается только этот вокальный зацеп: «Я бааааааааааа.d.d.d.d… g.u.u.u.u.y.y.y…».

Эта грубая обработка заикания разрезает голос на крошечные звуковые фрагменты, состоящие из ~ 64-й ноты, добавляя эффект фленджера к верхним частотам и не оставляя нам никаких сомнений в ликовании эмоциональной стабильности персонажа.Двадцать лет назад «Baby One More Time», как известно, использовал гвиро, низкое в миксе, чтобы добавить ударную царапину к вокалу Бритни из Луизианы и Калифорнии, и цифровой эффект «Bad Guy» работает здесь как своего рода кибер -пародия на вездесущую аффектацию 2010-х. Билли — антибритни? Она пытается подорвать популярность?

Ду.

RIFF (8 бар) [1:00]

Если припев был лекарством от мелодии, то этот синтезаторный рифф — болезнь. Эта моносинтезаторная фраза с одним тактом и семью нотами непрерывно циклически повторяется на протяжении всего раздела, следуя за сменой аккорда.Это мгновенно запоминается после второго прослушивания, добавляя лишним повторам маниакальную избыточность, в которой говорится «веселье на танцполе» так же ясно, как и «я знаю, что вы делали прошлым летом».

VERSE 2 (16 бар) [1:14]

Мне нравится, когда вы берете на себя управление / Даже если вы знаете, что это не так
Владейте мной, я позволю вам сыграть роль / Я буду вашим животным
Моя мама любит подпевать я / Но она не будет петь эту песню
Если она прочитает все тексты / Она пожалеет мужчин, которых я знаю

В этом разделе

Verse 1 отказывается от сексуального преуменьшения в пользу полного раскрытия, а вокальная постановка поддерживает все более явное повествование о сексе / власти.Стих целиком поется в гармонии из трех частей, все еще с той безэховой сухостью в вашем мозгу. Дыхание Билли добавляет здесь перкуссионный эффект — послушайте этот сверхгромкий вдох ровно на третьей доле такта после слов «даже», «владей мной» и «я буду» — это как сон полузабытая тарелка. В такте 9 («моя мама») снова включаются бочка и бас, сильно подталкивая нас к другому припеву.

CHORUS 2 (10 тактов) [1:42]

Это только я, или это «ага», которое вводит нас в припев, является отсылкой к песне-мему AWOLNATION 2015 года, беспокоящему Vine, «Run»? «Duh» звучит в том же ритме, темп примерно такой же (138 против 135 ударов в минуту), и это дает слушателю такую ​​же тревожную атмосферу.Я думаю, вы не можете охранять чувство…

RIFF (16 бар) [2:00]

Ба-ба-ба-ба-ба… (x3)
Я хорош только в том, чтобы быть плохим, плохим

На полпути к этой секции двойной длины, вокал Билли усиливается с большей трехчастной гармонией «ба-ба-ба-ба-ба», которая отскакивает от левой-правой части микса для наушников, добавляя лаконичные вокальные изгибы «I». Я хорош только в том, чтобы быть баааад…. Баааад ». Чистый басовый звук вступления здесь полностью искажен, и только во время 5 полных ударов тишины в конце мы понимаем, что они незаметно усиливали реверберацию на протяжении всего этого раздела.Мягкая камера, возможно, превратится в заброшенный склад.

OUTRO (10 бар) [2:32]

Мне нравится, когда ты злишься / Думаю, я очень рад, что ты один
Ты сказал, что она меня боится? / То есть, я не вижу, что она видит
Но, может быть, это потому, что я ношу твой одеколон
Я плохой парень / Я плохой парень
Плохой парень, плохой парень , Я плохой —

Назовите пять лучших песен с изменением темпа.Как насчет вашей тройки лучших? Идея замедления в конце, особенно резкого падения с обрыва, такого как «Плохой парень» с 135 на 60, почти неслыхана в поп-синглах, и не без оснований. Они раздражают слушателей, разрушают танцоров и отвлекают внимание от истории.

Вот в этом-то и вся суть (видео усиливает эмоциональный толчок, Билли сидела, скрестив ноги и шипованный воротник в тускло освещенном будуаре-темнице, на парне, делающем отжимания). 16-е тройки хай-хэта и тройки из 64-х нот в стиле трэп настолько медленные, что мы можем слышать каждую по отдельности, поскольку бэк-вокал буквально смеется в лицо любому танцору, которому слишком понравился рифф после припева.Рассказчик строит мелодию из детского фильма ужасов, чтобы получить вознаграждение: « Я не вижу того, что видит она, но, может быть, это потому, что я ношу твой одеколон». Я думаю, мы все видим то, что видит она, Билли. На самом деле, я уже начинаю сожалеть о том, что остановил машину …

Ноты и отрывки из песен воспроизводятся здесь на условиях добросовестного использования в целях комментариев и критики.

Ювелиров

Обзоры

«Еще один классный релиз от Another Timbre, отошедший от импровизации. в сторону композиции — посмотрите их бестселлер «Wandelweiser und so weiter» — при этом часто с одними и теми же музыкантами.«Ювелиры» предлагает хороший баланс обоих методов создания музыки: трио композиций плюс великолепное 20-минутное улучшение всей группой.

Поклонники необычных игр получают удовольствие от Сары Хьюз: «Лучшим присуждается награда. Инфра-молочная складка №4 ‘звучит как цитата из тряпичного журнала для молодых врачей. Скорее чем слегка покрывая пространство, как некоторые из музыки Антуана Бойгера, произведения Хьюза занимает его полностью, поскольку инструменты переходят от мелодических событий к парящим аккордам, которые наращивать интенсивность.Фортепиано Джона Тилбери придает струнам насыщенный цвет (Angharad Дэвис и Лина Лапелайт на скрипках, Майкл Дач на басу). Между тем John Lely’s электроника вешает задник, а Родри Дэвис излучает тонкую магию того, что, черт возьми, он делает добрая,

Lely — соучредитель лондонской серии концертов «Музыка, которую мы хотели бы услышать». Его первая страница для Five ’- это систематическая последовательность струнных и мелодических аккордов в шахматном порядке. Это концептуально понятный способ письма, связанный с английской экспериментальной традицией воплощенный Майклом Парсонсом.Красота достигается за счет использования немного нечеловеческой системы. сочинения против очень человечного и хрупкого исполнения.

Тилбери возвращается для работы над однозначно названной «Импровизацией ювелиров», которая, возможно, звездный час диска. Наконец, «Circular Music No. 6» Юрга Фрея — это путешествие по супер-тонкий подлесок шумов. Швейцарский композитор — старый Ванделвайзер. рукой, а десять лет назад его «Unhörbare Zeit» представляло собой котел сдерживания струнных квартет и ударные.Текущая композиция — обманчиво простая смесь круговых скребущие движения, плюс красиво исполненный Лапелайт, почти без вокализации. Тихо, но круто «.

Клайв Белл, The Wire

«Goldsmiths — британский колледж, место встречи Ангарада Дэвиса, Родри. Дэвис, Майкл Дач, Лина Лапелайт, Джон Лели и Джон Тилбери. Некоторые из них молоденькие, остальные играют десятилетиями. Все они интересуются композицией, импровизация и экспериментальная музыка, поэтому было естественно реализовать Сару Хьюз и Произведения Юрга Фрея, работа Джона Лели и длительная импровизация вместе.Все эти произведения нежные, тихие, довольно мелодичные и циклические, и очень хорошо сыгранные ».

Жюльен Эро, Импров-сфера

«Последние пятьдесят с лишним лет существовала серая зона между тем, что составлено, и что импровизировано. Дома я слушал еще несколько новых компакт-дисков от Another Тембр. Goldmsiths — это аккуратная коллекция из четырех предметов для ансамбля исключительных музыканты одинаково хорошо умеют играть партитуру или сочинять ее. Все новое, из прошлого года: по пьесе Юрга Фрея, Сары Хьюз и Джона Лели, а также импровизация.Фигуры здесь чередуются с относительно строгим редуктивным принципом. организации (Frey, Lely) под музыку, которая открывает простор для более широкой интерпретации (Хьюз). Теоретически импровизация совершенно бесплатна, но здесь ситуация не все так просто.

Музыканты выбирают тот же «опасный курс», который описал Джон Тилбери во вчерашней пост (а Тилбери — пианист на этом диске). Они реагируют на непосредственные обстоятельства музыкальной ситуации с острым чувством настроения и уверенностью прикосновения.Их исполнение Circular Music No. 6 Фрея и First Page for Five от Lely тонко окрашены устойчивым ощущением атмосферы.

Хотя он более разнообразен по своему материалу, импровизация могла быть легко взята как составное произведение, составляющее часть остальной программы. Это чувство усугубляется во вступительной работе, Награда Сары Хьюз присуждается за лучшую инфрамаммарную складку. № 4, который звучит так, как будто это сопутствующая импровизация.Кусок находится в факт составлен, с определенной структурой, контрастами, жестами и гармоничным материалом все указано. Каким образом должно быть представлено содержимое этой структуры, остается на усмотрение музыканты. Здесь музыка течет и затихает, как будто через спонтанный коллектив. активности, даже если эти элементы и общая схема были определены заранее композитора.

В импровизации без иерархии музыканты должны найти свои собственные ограничения.При необходимости они отлично справляются с задачей отойти на задний план, обеспечивая крошечные но существенное затенение, придающее музыке жизнь. Это становится особенно ясно в странной, трогательной коде ».

Бен Харпер, Скучно, как дрель

«Голдсмитский колледж, расположенный в Нью-Кросс, Южный Лондон, является частью Университета. Лондона и имеет репутацию выпускников творческих специальностей по целому ряду предметов. Здесь учились художники Люсьен Фрейд, Бриджит Райли и Дэмиен Херст.Среди музыканты, среди выпускников колледжа такие известные личности, как Джон Кейл, Линтон Квеси Джонсон и три четверти Blur (Albarn, Coxon & James). В последние годы колледж все больше приобретает репутацию центра музыкальных исследований и экспериментов, отчасти из-за присутствия в его преподавательском составе пианистов Джона Тилбери и Дэйва Смита, а также регулярные концерты современных композиций и импровизированных произведений. Музыка. Все это делает уместным то, что этот компакт-диск назван в честь колледжа. где он был зафиксирован, в августе 2015 года.

Музыкантов на записи связывает множество связей, и списка их имен достаточно, чтобы разжечь аппетит к самой музыке. В списке доминирует Тилбери по фортепиано, который был в хорошо зарекомендовавшем себя трио с Валлийский арфист Родри Дэвис и норвежский басист Майкл Дуч, у троих записал превосходный Cornelius Cardew Works 1960-70 (+ 3dB Records, 2010) и сыграл концерт трио за день до этой записи.Сестра арфистки, скрипачка Ангарад, был в дуэте с литовской скрипачкой Линой Лапелите, получившей классическое образование. В состав был завершен Джоном Лели, на предметах, электронике и мелодике, бывшем студент Goldsmiths, который учился у Тилбери. «Первая страница для пяти», пьеса от Lely, это одно из трех произведений, исполненных шестью игроками, остальные экзотически озаглавленный «Награда за лучшую инфрамаммарную складку № 4» автора Сара Хьюз и «Circular Music no.6 «Юрг Фрей.

Композиции Hughes и Lely имеют схожую структуру со струнными и электронными элементами. создание привлекательно полных, богатых звуковых ландшафтов. В статье Хьюза Тилбери добавляет собственная торговая марка, экономичное использование арпеджио, которые идеально сочетаются с остальными но постоянно всплывают на поверхность и привлекают внимание. Альбом успешно стирает границу между сочиненной и импровизированной музыкой; самый успешный трек также его самая длинная, чуть менее двадцати минут, «Импровизация ювелиров», 31.08.15 «, групповая импровизация, которая органично вписывается в композицию, не ломаясь поток альбома.

Бас Дуча прочно подкрепляет ансамблевые пассажи и иногда дает урчание кульминации. В некотором смысле это кажется упущением — сингл Duch out, поскольку все шесть музыкантов вносить свой вклад в звучание группы, и музыка была бы хуже без какого-либо их. Атмосферно завершает альбом сдержанная песня Фрея, в которой текстурный пейзаж из оторванных звуков и шипений с таким же сдержанным вокалом от Lapelyte.Это подходящий способ завершить альбом, который, кажется, непременно устоит. испытание временем и совершенствоваться с возрастом ».

Джон Эйлз, Ухо кальмара

«Goldsmiths предлагает на выбор три современные классические композиции и одну длину. импровизация в исполнении коллектива из шести человек с уважаемым британским пианистом Джоном Тилбери как один из ее членов — он известен как один из выдающихся переводчиков музыки Мортона Фельдмана и член британской группы свободной импровизации AMM.

Релиз выходит на британском лейбле Another Timbre, который специализируется на всевозможных вещах. выпусков современной классики, современной композиции и импровизационных релизов. Компакт-диск приходит в упаковке в стиле «лейбл хаус»; который представляет собой мини-белую карточную разворотную коробку с минимальным черные тексты. И четырехцветная обложка с красочной формой на основе живопись современного искусства художников / импровизаторов Лины Лапелайт и Родрила Дэвис.

Присоединившись к Тилбери (paino), у нас есть следующие игроки: Ангарад Дэвис (скрипка), Родри Дэвис (электрическая арфа и мелодика), Майкл Дач (контрабас), Лина Лапелайт ( Скрипка и голос) и Джон Лели (Объекты, электроника и Мелодика).

Сначала у нас есть произведение Сары Хьюз, чьи работы охватывают довольно много медиумов, от современной композиции, скульптуры, инсталляций и импровизаций. Трек здесь — это произведение 2015 года, озаглавленное «Награда за лучшую инфрамамарную фолд № 4». Он появляется на отметке чуть более 13 минут и задает приятный тон для остальная часть выпуска с тугим, редко кипящим и угловатым разворачиванием. Кусок построен на серии часто устойчивых струнных дронов и случайных медиаторов.Наряду с медленными и капризными нотами фортепиано и дымкой кипения (хотя в основном приглушенной) электроника. Трасса начинается в довольно медленном и продуманном темпе — с медленным угловатые удары фортепьяно встречаются с гудением струнных, пилами и шейными скрипками. Но по мере развития мы получаем добавление устойчивой высокочастотной электроники и многое другое. струнных слоев, и к девятой минуте он становится достаточно сфокусированным, интенсивным и безвоздушное звуковое изображение.После 10-й минуты все снова возвращается в норму.

Две другие уже составленные пьесы имеют форму «Первой страницы из пяти» — это 18-минутная композиция Джона Лели, в которой представлены медленно круглые и угловатые дрейф струнных, тщательно подобранные меланхоличные до обреченности фортепианные дротики и приглушенные электронное кипение и погремушка смешались вместе.

и «Круговая музыка №6» швейцарского композитора Юргена Фрея — это самый короткий трек. здесь, в семь минут.Здесь очень призрачная, но тугая смесь: сжатого и короткие дротики контрабаса «н» пальцами, звуки дыхания, круговые скребущие текстуры и струнные грифы, очень контролируемые продувки мелодики и минимальные струнные пилы. Треки создают отличное ощущение инопланетян и остроты, и на самом деле все это тоже чувствуется быстро. Я мог легко слушать такие вещи вдвое дольше.

Другой трек, конечно же, представляет собой групповую импровизационную пьесу, и она называется «Импровизация ювелиров 31.08.15 ». Это чуть меньше двадцати минут начинается с далекий, но зернистый электро-смог с высокой тональностью — из-за этого возникает смесь сгруппированных и убаюкивающая фортепианная нотация, и медленное вращение паутины струнной пилы. Отсюда и далее дорожка красиво переходит от более сжатой, но безвоздушной, к более натянутой и напряженной наросты. Переходя с грядок электросварки, зашитых более плотными сетками из уплотненного материала. струнные пилы и мрачная мелодика. На обреченные и невнятные фортепианные чудеса, окаймленные завихрением злобная смесь тлеющих струн и жуткого неуклюжего контрабаса.До более жуткого текстурные царапины с примесью звуков рояля и испорченных морской болезнью электроарфы. И не только. В общем, это, безусловно, насыщенный и творческий импровизированный трек, который полна сюрпризов.

Итак, в заключение Goldsmiths — достойнейшее путешествие в современную классическую композицию. и острые импровизации, в которых каждая из шести пьес выдвигает самые тонкие, но все же напряженно атмосферное исполнение ».

Роджер Бэтти, Musique Machine

«Некоторые из лучших исполнителей экспериментальной музыки собрались в Голдсмитском университете, чтобы записать композиции Сары Хьюз, Джона Лели и Юрга Фрея.Награда Хьюза дается за лучшую инфрамаммарную складку № 4 », колеблется, возможно, слегка нервный тон, рояль Джона Тилбери блуждает над долго удерживаемыми нотами, попеременно устойчивыми и пирсинг из скрипок Ангарада Дэвиса и Лины Лапелит. Майкл Дач присоединяется с глубоким звучанием контрабаса, в то время как дискретный мерцающий и светящийся фон тона предположительно исходят от арфы Родри Дэвиса, а также электроники и предметов компании Lely.Все это складывается в довольно сюрреалистический, может быть, даже гротескный атмосфера: юмор, ужас, неуверенность и тревога — все в одном ритусе ухмылка. Мне кажется, что в этом произведении и его названии есть что-то сложное эмоциональные реакции на события, которые могут быть социальными и / или личными; музыкальный путь смотреть в глаза таким событиям, не уменьшая сложности реакции Возможно, именно поэтому он так привлекателен.

В пьесе Lely «Первая страница для пяти» струны играют длинные неровные аккорды, разделенные по тишине, когда разные слои входят и выходят в разных точках, группами или поодиночке.Тонально эта формула Lely немного темнее, чем у многих других. версий, которые я слышал, хотя этот тон перестает превращаться в настроение (которое для меня это совершенно хорошая вещь). Помимо композиций, группа нашла время записать 20-минутную импровизацию. Мелодичное фортепиано Тилбери возвращается, чтобы возглавить путь, мерцая над медленным пыхтением и грохочущими аккордами, чтобы превратить пьесу в сказочную дорожка. В какой-то момент громкость и плотность нарастают, пока музыка не становится тяжелой, дрожащая масса, прежде чем снова утихнуть.Ближе к концу пианино начинает опускаться. аккорды, в то время как скрипки Дэвиса и Лапелита кружат и каркают, сопровождаемые тихим звоном электроники. Несмотря на приглушенный конец импровизации, это все еще довольно большой скачок оттуда к редкой, краткой «Circular Music No. 6» Фрея ».

Натан Томас, Fluid Radio

соната | музыка | Британника

Полная статья

Соната , тип музыкальной композиции, обычно для сольного инструмента или небольшого инструментального ансамбля, которая обычно состоит из двух-четырех частей или секций, каждая в соответствующей тональности, но с уникальным музыкальным характером.

Произведенный от причастия прошедшего времени итальянского глагола sonare , «звучать», термин соната первоначально обозначал композицию, исполняемую на инструментах, в отличие от композиции, которая была кантата , или «спетая» голосами. . Впервые он был использован в 1561 году, когда он был применен к сюите танцев для лютни. С тех пор этот термин приобрел другие значения, которые могут легко вызвать путаницу. Это может означать композицию из двух или более частей или отдельных частей, исполняемую небольшой группой инструментов, состоящую не более чем из трех независимых частей.Чаще всего это пьеса для одного или двух инструментов, например, Лунная соната Бетховена (1801) для фортепиано. В более широком смысле, соната может также относиться к композиции для более крупной инструментальной группы, состоящей более чем из двух или трех частей, такой как струнный квартет или оркестр, при условии, что композиция основана на принципах музыкальной формы, которые были с середины 18 века. использовались в сонатах для небольших инструментальных коллективов. Этот термин более широко применялся к произведениям 20-го века, независимо от того, основаны ли они на принципах 18-го века.

Однако совершенно отличным от всего вышеизложенного является использование термина в «сонатной форме». Это означает особую форму или метод музыкальной организации, обычно используемый в одном или нескольких частях многочастных инструментальных произведений, написанных с начала классического периода (период Моцарта, Гайдна и Бетховена) в середине 18 века. К таким произведениям относятся сонаты, струнные квартеты и другая камерная музыка, а также симфонии. ( См. Форму сонаты .)

Компоненты сонаты

Типичные сонаты состоят из двух, трех или четырех частей.Двухчастные, а точнее трехчастные схемы наиболее распространены в сонатах для одного или двух инструментов. Бетховен, особенно в ранний период, иногда расширял схему до четырех частей. Большинство первых частей классических сонат имеют сонатную форму, и они обычно быстрые; вторая часть обычно дает контраст более медленного темпа; и последнее движение в большинстве случаев снова быстрое. Когда есть четыре части, включается более простая танцевальная часть того же типа, что и в сюите.Это обычно помещается между медленной второй частью и финалом; в некоторых случаях он стоит на втором месте, а медленное движение — на третьем.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту. Подпишитесь сейчас

Формы второго, третьего и четвертого движений различаются гораздо больше, чем форма первого, который в классических примерах почти всегда является самым весомым. Поскольку их функция состоит в том, чтобы дополнить опыт первого движения за счет нового, но связанного диапазона контрастов, объем и манера более поздних движений зависят от характера и степени предшествующей разработки тематического материала.Простая тройная форма (A B A) и форма вариации (то есть тема и вариации) являются одними из наиболее распространенных паттернов для медленной части, но также используются формы рондо и сонаты. В форме рондо повторяющаяся тема противопоставляется ряду промежуточных тем, например, A B A C A. Когда сонатная форма используется в медленных темпах, требования общей пропорции часто приводят к пропуску части развития. Для финальной части также используются сонатная форма, рондо, реже вариационная форма. В финальных частях также простой паттерн рондо (A B A C A) часто расширяется до A B A-развития-B A, где B в доминантной тональности при первом появлении и в тонической тональности во втором.Результатом является гибридная форма, известная как соната-рондо.

Schubert, Franz: Соната для фортепиано № 21 си-бемоль мажор

Отрывок из третьей части «Скерцо: Allegro vivace con delicatezza» из сонаты для фортепиано № 21 си-бемоль мажор ; из записи 1953 года пианиста Владимира Горовица.

© Cefidom / Encyclopædia Universalis

В первой части классического периода танцевальное движение, когда оно появилось, обычно состояло из менуэта в довольно простой бинарной форме (двухчастная форма, из которой произошла форма сонаты).За этим последовал второй менуэт, известный как трио, которое в оркестровых произведениях, как правило, было менее оценено. Затем был повторен первый менуэт, обычно без собственных внутренних повторов. Структура менуэта-трио-менуэта образует общий тройной узор. Гайдн часто, а еще чаще Бетховен, предпочитал ускорять традиционный менуэт, чтобы он больше не мог считаться танцевальной средой и стал скерцо, быстрым, легким движением, обычно связанным с менуэтом по форме. В некоторых крайних случаях, таких как Девятая симфония Бетховена и Шуберта, бинарные структуры как скерцо, так и трио были расширены до небольших, но законченных структур сонатной формы.Таким образом, как и в случае с сонатой-рондо, принципы тематического развития и ключевого контраста распространились в течение классического периода, поскольку форма сонаты начала влиять на другие движения.

Ранняя разработка в Италии

Соната во всех ее проявлениях имеет корни, которые уходят в прошлое задолго до первого употребления настоящего имени. Его основные источники — хоровая полифония (музыка, имеющая несколько одинаковых мелодических линий или голосов) позднего Возрождения. Это, в свою очередь, временами опиралось как на литургические, так и на светские источники — на древнюю систему тонов или форм григорианского пения, а также на средневековую европейскую народную музыку.Эти две линии постоянно переплетались. Например, популярные мелодии использовались в качестве отправной точки для месс и других религиозных композиций с 15 до начала 17 веков. Духовные и светские элементы повлияли на развитие как сонаты, так и партиты (или сюиты) периода барокко.

Особые музыкальные приемы, которые в конечном итоге должны были быть характерными для сонаты, стали отчетливо проявляться в произведениях венецианских композиторов конца 16 века, особенно Андреа Габриэли и Джованни Габриэли.Эти композиторы строили инструментальные пьесы короткими отрезками в контрастном темпе, схема, которая в зачаточном состоянии представляет собой разделение на части более поздней сонаты. Этот подход можно найти не только в произведениях под названием «соната», таких как « Sonata pian’ e forte »Джованни Габриэли ( Мягкая и громкая соната ) 1597 года, которая была одной из первых работ, в которых подробно описывались инструменты; инструментальная фантазия и канцона, инструментальная форма, заимствованная из шансона или светской французской партитуры, демонстрируют аналогичную секционную структуру.Как и ранние сонаты, они часто были контрапунктами (построены на контрапункте, переплетении мелодических линий в разных голосах или частях). На этой стадии сонаты, фантазии и канцоны часто были неотличимы друг от друга и от ричеркаре, подобного фуге, хотя эта форма обычно более серьезна по характеру и более строго контрапункциональна по технике.

В 17 веке струнные инструменты затмили ветер, сыгравшие не менее важную роль в сонатах и ​​канцонах, сочиненных Габриэли для просторных галерей базилики Сан-Марко в Венеции.Клаудио Монтеверди посвятил больше энергии вокалу, чем инструментальной композиции. Развитием инструментального письма — и инструментальных музыкальных форм — все больше и больше занимались скрипачи-виртуозы. Одним из них был Карло Фарина, который провел часть своей жизни в служении двору Дрездена и в 1626 году опубликовал там серию сонат. Но главной фигурой в этой ранней школе скрипачей-композиторов был Арканджело Корелли, опубликовавший сонаты, написанные в 1681 году, подводят итоги итальянской работы в этой области к этому времени.

Помимо своего влияния на развитие скрипичной техники, отраженного в произведениях таких более поздних скрипачей-композиторов, как Джузеппе Торелли, Антонио Вивальди, Франческо Мария Верачини, Джузеппе Тартини и Пьетро Локателли, сонаты Корелли важны тем, как они проясняют и Помогите определить два направления, в которых должна была развиваться соната. С этого момента соната da chiesa , или церковная соната, и соната da camera , или камерная соната, стали дополнительными, но отдельными направлениями развития.

Соната da chiesa обычно состоит из четырех частей в порядке медленно – быстро – медленно – быстро. Первая быстрая часть имеет тенденцию быть слегка фугальной (с использованием контрапунктной имитации мелодии) по стилю и, таким образом, наиболее отчетливо из четырех отражает корни сонаты в фантазии и канцоне. Последняя часть, напротив, проще и легче, часто мало чем отличается от танцевального стиля, типичного для сонаты da camera . соната да камера в целом менее серьезна и менее контрапункциональна, чем соната да кьеза , и, как правило, состоит из большего количества более коротких движений в танцевальном стиле.Если соната da chiesa была источником, из которого должна была развиться классическая соната, то ее придворный кузен был прямым предком сюиты, или партиты, последовательности коротких танцевальных произведений; а в 18 веке термины сюита и партита были практически синонимами соната да камера . Два потока, представленные церковной и камерной сонатами, являются проявлением, в терминах раннего барокко, литургических и светских источников, найденных в музыке эпохи Возрождения.Стиль барокко процветал в музыке примерно с 1600 по 1750 год. Вплоть до середины 18 века эти два влияния сохраняли высокую степень независимости; тем не менее, введение танцевальных движений в более легкие образцы сонаты da chiesa и проникновение контрапункта в более серьезные сюиты и сонаты da camera показывают, что всегда было некоторое взаимное обогащение.

Еще одна особенность сонаты в стиле барокко, которую работа Корелли помогла стабилизировать, — это ее инструментарий.Приблизительно в 1600 году музыкальная революция, начавшаяся в Италии, сместила акцент с равноголосной полифонии эпохи Возрождения на концепцию монодии или сольных строк с подчиненным аккомпанементом. Сравнительно статическое влияние старых церковных ладов было заменено более драматичным принципом организации тональной системы мажор-минор с использованием контраста клавиш. Хотя контрапункт продолжал играть центральную роль в музыкальной структуре еще сто лет и более, он стал контрапунктом, в котором тщательно учитывались последствия гармонии и аккордов в рамках мажорной и минорной тональности.

В этом контексте первостепенное значение приобрел континуо, или основательный бас. Композиторы, использовавшие континуальную партию, полностью записывали только партии верхних мелодических инструментов. Аккомпанемент, представлявший собой континуальную партию, давался в форме басовой линии, иногда дополняемой числами или цифрами для обозначения основных деталей гармонии, откуда термин обозначал бас . Континуо «реализовывалось» или давало исполненную форму инструментом с низкой мелодией (виолой, виолончелью с более глубоким звуком, позже — виолончелью или фаготом) в сотрудничестве с органом, клавесином или лютней.Сотрудничающий инструмент импровизировал гармонии, обозначенные цифрами или подразумеваемые другими частями, и таким образом заполнил пробел между высокими и басовыми линиями.

В работе Корелли «сольные» сонаты для одной скрипки с континуо встречаются рядом с другими для двух скрипок и континуо, описанных как сонаты a tre («для трех»). Эти сонаты и tre являются ранними примерами трио-сонаты, которая была основной формой камерной музыки примерно до 1750 года. Использование термина трио для сонат, играемых четырьмя инструментами, парадоксально лишь на первый взгляд: хотя трио-сонаты игрались четырьмя инструментов, их считали состоящими из трех частей — двух скрипок и континуо.Более того, конкретная аппаратура в этот период в значительной степени зависела от выбора и обстоятельств. Флейты или гобои могли играть партии скрипки, и если клавесин, виолончель или их заменители были недоступны, пьеса могла быть воспроизведена только с одной из них, представляющей континуо. Но предпочтение было отдано полному континуо.

Корелли имеет столько же исторического значения, сколько и музыкальное. Возможно, потому, что за ним последовала энергичная линия итальянских композиторов скрипичной музыки, ему обычно приписывают главную заслугу в развитии сонатного стиля в конце 17-го века.Но его бесспорно жизненно важный вклад не должен отвлекать внимание от столь же важной работы, которая была проделана в то же время за пределами Италии.

Раннее развитие за пределами Италии

Во Франции прибыльная монополия Жана-Батиста Люлли на музыку при королевском дворе и огромная популярность зрелищных балетов, используемых в качестве придворных развлечений, естественным образом привели через Франсуа Куперена к сосредоточению внимания на более мелких танцевальных формах, характерных для балета и придворного социального танца. Эта концентрация дала французской школе превосходство в качестве продюсера и влиятельного лица танцевальной сюиты 18-го века.Французы, занятые танцевальной музыкой, мало повлияли на развитие сонаты da chiesa . Но в Германии, где в 1619 году Майкл Преториус опубликовал некоторые из самых ранних сонат, соната превратилась из первоначально близкой сюиты в более амбициозную смесь. По мере своего развития он сочетал в себе подобную многосекционной структуре sonata da camera с контрапункционным мастерством и эмоциональной интенсивностью итальянской формы sonata da chiesa .

Одним из первых вкладчиков в развитие итальянского влияния был австрийский композитор Иоганн Генрих Шмельцер. В Нюрнберге в 1659 году он опубликовал набор трио-сонат для струнных, вслед за ним в 1662 году был представлен набор для смешанных струнных и духовых инструментов, а в 1664 году — первый набор сонат для скрипки без аккомпанемента. Немецкий композитор Иоганн Розенмюллер провел несколько лет в Италии; Его Sonate da camera cioè sinfonie (то есть сюиты или симфонии), изданные в Венеции в 1667 году, по сути являются танцевальными композициями.Но 12 лет спустя в Нюрнберге он выпустил набор сонат из двух, трех, четырех и пяти частей, которые ярко иллюстрируют немецкую тенденцию к более абстрактной музыкальной структуре и выразительному контрапункту. В этот период даже произведения с танцевальными названиями стали терять танцевальный характер и превратились в композиции, предназначенные только для прослушивания.

Между тем величайший представитель этой школы Генрих Бибер опубликовал несколько сборников сонат — одни для скрипки и континуо, другие в трех, четырех и пяти частях.В них, начиная с 1676 года, он проявлял склонность к выразительности до крайностей, иногда до причудливой, но часто захватывающей глубины, которые резко контрастировали с мягким, отполированным стилем Корелли. Названия некоторых сонат Бибера прямо указывают на его цель — примирить церковный и камерный стили. Публикация 1676 года, например, называется Sonatae tam aris quam aulis servientes ( соната для алтаря и зала ). И будучи сам, как и Корелли, скрипачом необычайных способностей, Бибер внес ценный вклад в развитие инструментальной техники в наборе сонат для скрипки без аккомпанемента, в котором используется практика scordatura (регулировка настройки для обеспечения специальных эффектов). гениально эксплуатируется.

Английские композиторы достигли сопоставимой интенсификации экспрессии в 17 веке, хотя в их случае техническая отправная точка была иной. В соответствии с характерной для англичан временной задержкой в ​​освоении новых европейских музыкальных методов, англичане продолжали работать с полифонией в стиле эпохи Возрождения, в то время как итальянцы совершенствовали монодию, а немцы плодотворно объединяли монодию со своей собственной традицией контрапункта. Английская полифония в 17 веке достигла замечательного уровня технической отделки и эмоционального величия.Томас Томкинс, Орландо Гиббонс, Джон Дженкинс и Уильям Лоуз были главными агентами этого процесса переработки. Они и их предшественники, особенно Джон Коперарио, сделали постепенный переход от струнной фантазии, завещанной Уильямом Бердом и другими композиторами во время правления Елизаветы I, и подошли к новому типу музыкальной формы, связанной с сонатой в стиле барокко; но они всегда оставались ближе, чем их континентальные коллеги, к духу полифонии.

Когда Генри Перселл в своих трехчастных и четырехчастных сонатах представил эту богатую английскую традицию запоздалому влиянию французского и итальянского влияния, он произвел смешение стилей, которое стало высшей точкой музыкального вдохновения, достигнутой новым сонатная форма.

Эпоха барокко

Годы с конца 17 века до середины 18 века представляют собой момент равновесия во взаимодействии контрапункта и монодии, создавшего барочную сонату. Устройство континуо, пока оно сохранялось, было признаком того, что баланс все еще держится — и он действительно сохранялся, пока трио-соната сохраняла свое центральное положение в качестве среды камерной музыки. В первой половине 18 века итальянские скрипачи, в первую очередь Вивальди, были плодотворными создателями трио-сонат.Иногда они склонялись к трехчастной схеме (быстро-медленно-быстро) под влиянием направления итальянской оперной симфонии или увертюры. Чаще сохранялся старый четырехступенчатый узор. В этой хорошо испытанной форме Георг Филипп Телеманн создал сотни образцов, которые сохранили удивительно постоянный уровень музыкального интереса. Джордж Фридрих Гендель, большую часть своей жизни проработавший в Англии, написал несколько трио-сонат, а также несколько ценных сонат для сольного инструмента с континуо.Во Франции Жозеф Боден де Буамортье и скрипач Жан-Мари Леклер Старший культивировали жанры соло и трио с очарованием, хотя и с меньшей глубиной.

Тем не менее, даже когда соната с континуо процветала, силы тональности или организации в терминах клавиш интенсивно развивались в сторону использования ключевого контраста, который в конечном итоге вытеснил сонату трио со сцены. Сам континуо подрывался ростом интереса к инструментальному цвету, а фигурный бас не мог долго пережить тенденцию к озвучиванию определенных инструментов и исчерпывающе детализированной нотной записи.

К 1695 году Иоганн Кунау начал публиковать некоторые из первых сонат только для клавишных инструментов, многие из которых были программными пьесами на библейские темы. Иоганн Себастьян Бах, величайший композитор сонат в стиле барокко, продолжил отход от обработки клавиатуры в подчиненной, «заполняющей» способности, которая была его ролью в континуо. Он написал небольшое количество трио-сонат по традиционной схеме, а также несколько скрипичных и флейтовых сонат с континуо; но в то же время он написал первые сонаты для скрипки с частями клавесина облигато (то есть обязательными и полностью написанными, а не импровизированными), другие сонаты для флейты или скрипки с клавесином облигато и три сонаты (вместе с тремя партитами) для несопровождаемого аккомпанемента. скрипка.

В этих произведениях, как и в некоторых из более поздних сонат Телемана, стала проявляться сила тональности или тональности для артикуляции частей музыкальной структуры и ее способность обеспечивать гармонично производную событийность — чувство ожидания, сменяющееся исполнением. Эти клавиши являются тем семенем, из которого произошла классическая сонатная форма. Но на этом этапе дуализм, порожденный тональным и тематическим контрастом, еще не вытеснил более непрерывные, единые процессы, действующие в композиции, основанной на контрапункте.Не было более развитым сознание тональности и в дальновидных работах Доменико Скарлатти. Его сонаты для клавесина — сохранилось 555 движений, многие из которых предназначены для игры парами или группами по три человека — часто оригинальны до идиосинкразии в выражении. Они представили новую ценную гибкость в обработке двоичной формы и оказали мощное влияние на развитие письма с клавиатуры. Но формально они все еще принадлежат старому миру единства — даже их самые сильные контрасты кажутся приостановленными во времени, в отличие от далеко идущих последствий конфликта во времени, которые лежат в основе Классической сонаты.

Позднее поколение композиторов завершило переход от барочной сонаты к классической. Один из Дж. Сыновья Баха, Карл Филипп Эммануэль Бах, с энтузиазмом погрузились в новый ресурс драматического контраста. Примерно в 70 сонатах для клавесина и в других произведениях для камерных ансамблей и оркестра он сделал новый акцент на ключевом контрасте не только между, но, что более важно, внутри движений. Соответственно, он подчеркивал искусство перехода.

В развитии сонатной формы в оркестровой музыке особое значение имеют творчество австрийцев Матиаса Георга Монна и Георга Кристофа Вагензейля и итальянца Джованни Баттиста Саммартини.Все трое сыграли жизненно важную роль в формировании симфонии, значение которой было равно значению сольной сонаты или сонаты для малых ансамблей. Их симфонии далее подчеркивали индивидуальную характеристику тем и, в частности, использование второго субъекта для формирования формы. Другой из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман Бах, внес спорадический, но интересный вклад в это развитие, а третий, Иоганн Христиан Бах, который поселился в Лондоне, использовал жилку мелодического очарования, которая повлияла на Моцарта.

Породы гитарного дерева: руководство по гитарным тонам, используемым в производстве гитары

Люди, которые не играют на музыкальных инструментах, часто считают, что электрогитара или бас — это просто доска со струнами на ней.

Хотя с определенной точки зрения это может быть правдой, музыканты знают, что инструменты оживают в их руках. Каждый инструмент обладает уникальным голосом и чувством, и два редко бывают одинаковыми, даже если они могут выглядеть одинаково.

Каждая часть инструмента имеет значение.Имеют значение струны, оборудование, тип краски. Прежде всего, дерево имеет значение. Тип дерева, а также то, как с ним обращаются на заводе, будут определять, как инструмент будет выглядеть, звучать и играть.

Какие породы дерева используются для изготовления гитар?

Не вся древесина подходит для использования во всех частях гитары. Например, ель часто используется для изготовления верхних частей акустических гитар («еловая верхушка»), но не является идеальным материалом для электрических инструментов.Каждый из основных гитарных пород дерева занимает свое место и выбирается из-за своих особых характеристик.

Чтобы квалифицироваться как одна из лучших пород дерева для гитар, сорт дерева должен быть достаточно прочным, чтобы выдерживать структурную стойкость, но также обладать тональными свойствами, которые требуются мастеру для конкретного проекта. Таким образом, каждый проект требует своего подхода.

Клен

Flame Maple на задней стенке акустической гитары — изображение c / o Josred Handmade Guitars.

Клен — очень твердая порода дерева с хорошими тональными качествами и хорошим сустейном.Грифы гитар традиционно изготавливаются из плотной древесины клена, отчасти из-за его прочности, а отчасти из-за того, что этот материал может выделить и усилить древесину в корпусе. Клен также часто используется в качестве накладки для корпуса гитары, отчасти потому, что он красив (подумайте о пламени или стеганых кленовых волочках), а отчасти потому, что он может давать яркий звук, который в противном случае был бы мутным.

красное дерево

Красное дерево, используемое в качестве корпуса и верхней древесины на Gibson Les Paul

. Многие гитарные и басовые гитары изготовлены из красного дерева .Существует 49 видов красного дерева, но многие из них практически вымерли из-за того, что дерево было популярно для изготовления мебели и музыкальных инструментов, и типы, используемые сегодня, не такие, как красное дерево, которое использовалось в гитарах в 1940-х или 1950-х годах. Красное дерево дает теплый тембр с большим количеством низких частот. Гитары типа Les Paul часто сочетают корпус из красного дерева с верхом из клена, что в целом сбалансировано.

липа

Липа, используемая для корпуса гитары на Ibanez RG7

Липа , происходит из липы, она мягкая и с ней легко работать.Побочный эффект мягкости заключается в том, что она легко вмятина. Поскольку у него не так много текстуры или цвета, его чаще всего используют на инструментах с непрозрачной краской, хотя это не всегда так (как на фото выше). Basswood имеет теплый, сбалансированный звук с отличным средним диапазоном и хорошим сустейном.

Ольха

Корпус Stratocaster, сделанный из ольхи

Alder , был очень популярен в 1950-х и 1960-х годах, и многие гитары Fender той эпохи делались из ольхи.Сегодня он относительно дороже дерева и встречается не так часто. Он легкий, с красивым рисунком текстуры и дает теплый звук с большим количеством высоких частот. Инструмент из ольхи, вероятно, будет иметь меньше средних частот и басов, чем инструменты из других пород дерева.

Ясень болотный

Корпус Telecaster из болотного ясеня — image c / o chrisbewick.com

Многие американские гитарные фабрики используют Swamp Ash , потому что древесина легкая, красивая и имеет приятный тембр.Swamp Ash имеет хороший сустейн, твердые басовые тона, резкость в средних частотах и ​​воздушные высокие частоты.

Другие популярные гитары Woods

Среди других популярных пород дерева — Korina , ставшая популярной компанией Gibson в конце 1950-х годов. Он красивый, но легкий и дает теплый и сбалансированный звук с хорошим сустейном.

Ясень японский на самом деле не связан ни с какой другой формой ясеня, но выглядит похоже. Это дорогая гитарная древесина с яркими высокими и средними частотами, хорошим басом и отличным сустейном.

Американское тюльпанное дерево (тополь), венге, феникс, павловния, и Agathis — это другие породы дерева, часто используемые в корпусах гитар, каждая из которых обладает своими специфическими тональными качествами.

Помимо породы дерева, каждая отдельная деталь или заготовка имеет свои уникальные характеристики с точки зрения ощущения и тона. Это зависит от того, где росло дерево, как быстро оно росло и как обрабатывалась древесина после того, как дерево было срублено.

Гриф имеет значение

Материал грифа и грифа также имеет значение.У некоторых гитар есть гриф и гриф из клена, и они обычно имеют яркий и открытый звук. Палисандр традиционно использовался для изготовления грифов, обычно в сочетании с древесиной клена, потому что это выносливая и маслянистая древесина, которая может выдерживать длительный контакт с человеком. Палисандр даст более темный тон, чем один только клен.

Спустя годы на импорт и использование бразильского розового дерева были введены ограничения, и вместо этого стали популярными другие материалы. В наши дни многие мастера начали использовать древесину, такую ​​как Пау Ферро и Кокоболо, вместо палисандра, и это принесло хорошие результаты.

Эбеновое дерево — это красивое и очень твердое дерево, популярное для изготовления накладки на гриф, хотя оно не так распространено, потому что оно редкое и дорогое. Черное дерево особенно популярно на безладовых гитарах, поскольку оно более прочное, чем более мягкие материалы, которые легко изнашиваются струнами.

Изменилось ли дерево, используемое при изготовлении гитары, со временем?

Существуют различия между породами дерева, используемыми во многих старых гитарах, по сравнению с тем, что используют современные мастера, но вопрос о том, лучше или хуже звук, — это субъективно.

Некоторые виды древесины, которые обычно использовались в 1950-х годах, сегодня почти вымерли и больше не могут использоваться для массового производства. Например, импорт и использование ограничены для определенных типов красного, розового и черного дерева, а крупные производители гитар в США подверглись рейду со стороны Министерства юстиции по подозрению в использовании незаконных материалов.

Все ли гитары из дерева?

Есть производители гитар, которые не используют дерево. Некоторые инструменты сделаны из алюминия, а некоторые используют алюминий для грифа и грифа.Другие используют углеродное волокно, а другие отходят от традиционных древесных тонов. Danelectro, например, делает каркас из тополя и покрывает его мазонитом.

Каждый инструмент уникален, и в этом их преимущество. Возможно, вам придется попробовать много, прежде чем вы найдете кого-то с голосом, который резонирует с вами.

Технология и тембр

— проект ACTOR

Однако вскоре я понял, что такой подход, заключающийся в фокусировке только на секции струнных, был слишком двумерным и не имел перспективы глубины.Поэтому я воспринял кларнет как продолжение (или другое измерение) струнной секции, в отличие от других деревянных духовых, медных духовых инструментов и ударных, отличающихся по тембру?

Поскольку они расположены дальше в центре сцены, я мог теперь расширить первоначальную идею стерео пространственного пространственного звучания струн до более полного инструментального воспроизведения многоканальной электронной установки.

Этот подход позволил мне перейти от двумерной оси (слева ⟷ справа) к многомерной оси (слева ⟷ справа и спереди ⟷ сзади), как это наблюдалось между измерениями 73 и 77.Траектория звука постепенно перемещается от переднего плана (струнные) к фону (деревянные духовые), а затем останавливается только на медной секции, немного левее фонового звукового образа.

Более того, решение использовать кларнеты в качестве вспомогательной секции для струнных было основано на моем личном суждении о том, как я воспринимаю тембральное сходство между двумя секциями. На мой взгляд, любая другая комбинация струнных и других деревянных духовых инструментов, перкуссии или медных духовых инструментов была слишком легко различима как с точки зрения локализации, так и с точки зрения тембральной идентичности.

Кроме того, такое использование пространственного звучания было заметно только в средних-высоких и высоких регистрах (например: скрипки и трубы), поскольку низкие частоты требуют больше времени и места для развития и, как таковые, их труднее локализовать. Поэтому восприятие места не было идеальным при использовании низкочастотных инструментов (например, басов или фаготов).

Естественно, этот эффект распознавания источника был еще более очевиден из-за большой реверберации пространства, павильона.Это было одновременно и ограничением, и преимуществом для сочетания тембров. В соответствии с моим подходом к каждому разделу эффект реверберации был двояким: ограничение определенными комбинациями тембров, если нацелено на запись быстрых пассажей, и инструмент, чтобы окутать тембр звуковым облаком («кластероподобным»). как показано на мерах, выделенных ниже (Рисунок 7). С точки зрения композиции я обнаружил, что ритмически активные участки слишком размыты, чтобы представлять какой-либо интерес сами по себе, но они идеально подходили для маскировки (или затемнения) последующих участков.

Песни Afrobeat длинные и повторяющиеся, так почему же они настолько неотразимы? — Звуковая муха

+ Добро пожаловать в Soundfly! Мы помогаем любознательным музыкантам добиваться поставленных целей с помощью творческих онлайн-курсов. Независимо от того, чему вы хотите научиться, всякий раз, когда вам это нужно. Подпишитесь сейчас, чтобы начать обучение на лету.

Afrobeat эклектичен и завораживает. Его корни происходят из нескольких разных регионов в географическом, социальном и музыкальном плане.Такие жанры, как джаз и фанк, которые были определены и вырезаны чернокожими американцами, достигшими совершеннолетия во время движения за гражданские права, помогли внести свой вклад в его импровизированную основу и его в целом эластичный характер. Из Нигерии и Ганы он взял на себя влияние западноафриканских народных ритмов и стилей, таких как йоруба и светская жизнь.

Тем не менее, смысл жанра порядка и направления , особенно в больших партиях ударных, духовых и бэк-вокала, передавался в различных формах через традиции сотен африканских племен.Когда все это сочетается вместе и происходит в политически нестабильном контексте коррумпированной, деспотической государственной структуры в Нигерии, афробит создает эстетическую непосредственность для слушателя, которая захватывает его или ее до самого конца.

Грув говорит нам, что есть прочная основа, но постоянное взаимодействие между импровизацией и композицией удаляет жизненно важный, заметный центр. Давайте подробнее рассмотрим факторы, которые способствуют этой дихотомии, и почему конечный результат кажется таким радостным !

Если вы заблудитесь в пути, Soundfly создал курс, объясняющий подразумеваемые настроения теории гармонии в музыке, Разблокировка эмоциональной силы аккордов.

Гармоническая сложность в афробите

Так много афробитовой гармонии подразумевается, а не определяется напрямую. Это дает определенную свободу своим исполнителям. В большинстве случаев вы обнаружите, что гармония остается простой, помогая исполнителям исследовать дорийскую шкалу определенной минорной тональности в соответствии с их содержанием, вызывая большее использование хроматизма во время соло.

Напротив, ритмические идеи имеют тенденцию к гораздо большему разнообразию, позволяя всем перкуссионным инструментам танцевать вокруг статической гармонии с энергией и смелостью, любое из этих ритмических украшений позволяло свободе возвыситься в любой момент.Поскольку во многом определенное ощущение и индивидуальность афробита происходит от ритма, а не от мелодии, барабаны и перкуссия часто несут ответственность за продвижение песен вперед — общий принцип в музыкальной структуре фанка.

Мелодически, даже в импровизации, выбор нот обычно остается диатоническим по отношению к установленной минорной тональности. Дорианская лада минорной тональности безраздельно властвует, и эта мажорная шестая тональность действительно работает! Вам будет сложно найти песню афробита, в которой в какой-то момент не использовалась бы такая шкала.В любой момент импровизация может перейти в более авангардную атональность, но даже в этом случае она никогда не чувствует отхода от цели песни.

Поскольку гармонии, как правило, не меняются слишком часто, и поскольку перкуссия очень многогранна, я хотел контролировать жанр с точки зрения инструмента, пойманного в середине всего этого: бас .

Далее мы собираемся исследовать басовые фигуры, зажатые между движущимися перкуссионными и мелодическими идеями, и то, что нужно для того, чтобы бас удерживал их все вместе, а также эффективно выделял свое собственное пространство в музыке.Мы рассмотрим две из самых известных песен Фелы Кути, чтобы помочь нам во всем разобраться, а также песню неожиданного исполнителя, которого вы, вероятно, не ожидали появиться в этой статье!

+ Подробнее на Flypaper : «Практикум по основам ритм-секции:« Удержание »с помощью баса и ударных»

Фела Кути и Африка 70 — «Зомби»

Родом из Нигерии, Кути был ключевой фигурой в создании и определении звука афробита, объединив все элементы, заимствованные из других стилей.Он тоже был настоящим персонажем! Помимо врожденного музыкального мастерства (он был мультиинструменталистом и плодовитым композитором), он выступал в качестве голоса для всех видов политических и правозащитных движений через свою музыку, а также в своей повседневной жизни как культурный символ. Кути много раз сажали в тюрьму, и, хотя его любили все, он действительно практиковал некоторые сомнительные поступки, такие как многоженство.

«Zombie» — заглавный трек из его альбома 1976 года, который вызвал немало споров, поскольку для описания режима нигерийской армии в то время использовалось слово «зомби».Однако Zombie стал хитом, только усилив разочарование Нигерии критикой Кути его родной страны.

Эта первая фигура баса, которую мы рассмотрим, будет сопровождаться партией гитары. Оба помогают заложить прочную основу для любых мелодических идей и без проблем закрепляют перкуссию.

Басовая фигура начинается с обрисовки аккорда соль минор, который он удерживает до конца мелодии. Гитарная партия, которая доходит до нас до того, как бас упадет, помогает придать басу немного больше жизни, циклически переключаясь между солью минором (i-) и ля минором (ii-).Этот второй аккорд подчеркивает известность дорийской гаммы, о которой я упоминал ранее.

Это длинная песня, и ее настроение никогда не меняется, так что же делает ее такой неотразимой?

Во-первых, он мастерски оформлен. Время от времени бас пропадает, остается только гитара. А когда он возвращается, он приносит с собой новые инструменты и новые пассажи вызова и ответа, чтобы отвлечь ваше внимание от повторения грува. Call-and-response встречается в каждой части группы, кстати, от бэк-вокала до перкуссии, духовых инструментов и, конечно же, между гитарой и басом.

Фела Кути и Африка 70 — «Вода не врага»

«Water Get No Enemy» появляется в альбоме Кути 1975 года « Дорогое дерьмо », в названии которого есть небольшая аккуратная история. Судя по всему, Кути столкнулся с проблемами с законом из-за хранения марихуаны и оказался в ситуации, когда он решил проглотить косяк, подброшенный ему нигерийской полицией.

В этот момент полиция взяла его под стражу и ждала, пока он пропустит травку через свой организм. Как гласит легенда, полиция не была довольна результатом: Кути каким-то образом уловил дефекацию другого заключенного и смог безнаказанно покинуть тюрьму.

Эта песня — еще один отличный пример того, как бас подчеркивает свою прогрессию, вместо того, чтобы полагаться на другой инструмент для создания новой гармонии. Послушайте, как бас устанавливает прогрессию, используя низкие доли такта.Учитывая способ организации ударных элементов вокруг баса, все становится на свои места с помощью синкопии .

Вступление представляет собой нисходящую басовую линию, смешанную с гармонией клавиатуры, чтобы подготовить почву для грядущих событий. Эта роль играет меньшую роль в общей схеме вещей, и когда она закончится, мы больше не встретимся с ней. Я бы не стал думать об этом как об одноразовом разделе, скорее, как о чем-то, что может подогреть аппетит слушателя перед подачей основного блюда.

Аккорды в этом разделе не обязательно получают свое определение из басовых нот, вместо этого они идут по тому же пути, что и «Zombie», и в конечном итоге создают гармонию в среде ми минор.

E ♭ минор (три доли) / си ♭ минор (одна доля) / соль ♭ мажор (две доли) / фа минор (одна доля) / ре мажор (одна доля)

Вот то, что вы в конечном итоге услышите до конца песни, и это немного отличается от того, что мы испытали с «Zombie.”

Бас задает прогрессию ii-> v-> i-, которая не сдвигается с места до конца песни. Он прочно закрепился и только усиливается волнистой клавиатурой, которая парит над ним. Аккорды следующие:

фа минор (две доли) / си ♭ минор (две доли) / ми ♭ минор (четыре доли)

Как и в «Зомби», здесь много тематических повторов для разделения частей. Однако, в отличие от Zombie, он не срывается с басовой партии, что дает слушателю меньше ощущения, что — это , на самом деле берущий перерыв.Другими словами, как только песня начинает звучать, вы в значительной степени ощущаете всю музыкальную аранжировку.

Бейонсе — «Конец времени»

Итак, вам, вероятно, интересно, что делает песня Бейонсе в списке, описывающем динамические гармонические прогрессии. Давайте разберемся!

Если вы послушаете песню, вы обнаружите, что она полна афробита — от роговых и барабанных инструментов и периодических украшений до припева с призывом и ответом и даже в криках Бея. К тому же как-то бесконечно соблазнительная вокальная подача. Это не совсем полноценная афробитовая композиция, но элементы, безусловно, есть, и они очень сильные!

Второй куплет (1:58) и разбивка (2:30) представляют самую афробитную часть этой песни, ту самую часть, которую мы будем рассматривать. Перкуссия играет с чувством марша, которое присутствует на протяжении большей части песни, но, опять же, именно бас заставляет все задуматься.

Опять же, указывая на взаимосвязь между гармонией, мелодией и ритмом, разреженная игра на басах позволяет Бей вплетать свою мелодию от ми мажор до ми минор в разбивке: Разве ты не видишь меня / Я просто хочу тебя любить / Разве ты не чувствуешь меня, детка / Я просто хочу быть с тобой / Я просто хочу жить для тебя / Я тебя никогда не отпущу .

По словам одного из продюсеров песни The-Dream , влияние аранжировки и вдохновения Фелы Кути было не случайным. В процессе создания ее четвертого альбома они фактически сделали , целый альбом , вдохновленный Кути! Он заявляет в аннотации к сайту лирической энциклопедии Genius:

.

«Мы сделали целый альбом Fela, который не получил успеха. Это было прямо перед тем, как мы сделали 4 . Мы сделали совершенно другое звучание, около 20 песен.Она сказала, что хочет сделать что-то похожее на Фела. Вот почему так много этого звука в «Конце времени».

Эта песня открывает путь к отличному выводу. Довольно легко включить характерные элементы из афробита в вашу музыку, и я считаю важным, чтобы мы предоставили этому культурно отличному музыкальному стилю все возможности для продолжения жизни в поп-музыке сегодня.

На первый взгляд, афробит может показаться ограниченным или малым по диапазону. Однако глубина эмоций и свобода, выражаемые через его форму, вселили надежду и вновь обретенное мужество многим людям как во время его зарождения, так и спустя долгое время.

Хотите получить все онлайн-курсов Soundfly премиум-класса за небольшую ежемесячную плату?

Подпишитесь, чтобы получить неограниченный доступ ко всему контенту нашего курса. , приглашение присоединиться к нашему форуму сообщества Slack только для членов, эксклюзивные льготы от партнерских брендов и огромные скидки на персонализированные занятия с наставниками для управляемого обучения. Узнавайте, чего хотите, и когда хотите, с полной свободой.

Теги: Африка, афробит, бас, бейонсе, композитор, дориан, Фела Кути, фанк, попасть в грув, грув, гармонические вариации, гармония, импровизация, импровизация, Нигерия, политика, повторение, мечта, раскрытие эмоциональной силы аккордов

Силь ДюБенион

Родом из Буффало, штат Нью-Йорк, Силь ДюБенион — саксофонист / композитор / вокалистка с дипломом Музыкального колледжа Беркли (B.A.) и Нью-Йоркского университета (M.M.). Своим творчеством он занимается созданием позитивных изменений для своих сообществ и общества в целом. В настоящее время он проживает в Гарлеме, Нью-Йорк.

.