Гармоничный гармонический человек общество ряд: Употребить паронимы в сочетании с существительными и прилагательными, данными в скобках. Гарантийный — гарантированный (работа,… — RC74 — интернет-магазин радиоуправляемых моделей

Содержание

Психологические реакции пациента на болезнь

Психологические консультации для онкологов, сохраняется анонимность
Телефон: 8-800 100-0191
(звонок по России – бесплатный, консультация круглосуточно)

Отражение болезни в переживаниях человека принято определять понятием внутренняя картина болезни (ВКБ). Оно было введено отечественным терапевтом Р.А. Лурия и в настоящее время широко используется в медицинской психологии. Это понятие, по определению ученого, объединяет в себе все то, «что чувствует и переживает больной, всю массу его ощущений, его общее самочувствие, самонаблюдение, его представления о своей болезни, о ее причинах – весь тот огромный мир больного, который состоит из весьма сложных сочетаний восприятия и ощущения, эмоций, аффектов, конфликтов, психических переживаний и травм».

Как сложное структурированное образование, внутренняя картина болезни включает в себя несколько уровней: сенситивный, эмоциональный, интеллектуальный, волевой, рациональный.

ВКБ определяется не нозологической единицей, а личностью человека, она также индивидуальна и динамична, как и внутренний мир каждого из нас. При этом существует ряд исследований, обнаруживающих характерные особенности переживания больным своего состояния.

Так, в основе концепции В.Д. Менделевича («Терминологические основы феноменологической диагностики») находится представление о том, что тип реагирования на определенное заболевание определяется двумя характеристиками: объективной тяжестью болезни (определяющейся критерием летальности и вероятностью инвалидизации) и субъективной тяжестью болезни (собственной оценкой больным его состояния).

Представление о субъективной тяжести заболевания складывается из социально-конституциональных характеристик, к числу которых относятся пол, возраст и профессия индивида. Для каждой возрастной группы существует свой реестр тяжести заболевания – своеобразное распределение болезней по социально-психологической значимости и тяжести.

Так, в подростковом возрасте наиболее тяжелые психологические реакции могут быть вызваны не теми болезнями, которые являются объективно угрожающими сохранности организма с медицинской точки зрения, а теми, которые изменяют его внешний вид, делают его непривлекательным. Это обусловлено существованием в сознании подростка основной потребности – «удовлетворенности собственной внешностью».

Лица зрелого возраста более психологически тяжело будут реагировать на хронические и инвалидизирующие заболевания. «Это связано с системой ценностей и отражает устремленность человека зрелого возраста удовлетворять такие социальные потребности, как потребность в благополучии, благосостоянии, независимости, самостоятельности и пр.». В этом отношении с онкологическими заболеваниями связаны наиболее сильные переживания. Для пожилых и престарелых людей наиболее значимыми являются болезни, которые могут привести к смерти, потере трудо- и работоспособности.

К индивидуально-психологическим характеристикам, оказывающим влияние на специфику переживания заболевания, относятся особенности темперамента (в отношении следующих критериев: эмоциональность, переносимость боли, как признак эмоциональности, и ограничения движений и обездвиженности), а также особенности характера человека, его личности (мировоззренческие установки, уровень образования).

Существует типология способов реагирования на заболевание пациентом. Знание типа реагирования больного помогает подобрать адекватную стратегию взаимодействия с ним и его семьей, использовать соответствующие способы общения, мотивирования к лечению.

Типы психологического реагирования на тяжелое соматическое заболевание

Типология реагирования на заболевание А.Е.Личко и Н.Я. Иванова («Медико-психологическое обследование соматических больных») включает в себя 13 типов психологического реагирования на заболевание, выделенных на основе оценки влияния трех факторов: природы самого соматического заболевания, типа личности, в котором важнейшую составную часть определяет тип акцентуации характера и отношения к данному заболеванию в референтной (значимой) для больного группе.

В первом блоке находятся те типы отношения к болезни, при которых не происходит существенного нарушения адаптации:

Гармоничный: для этого типа реагирования характерна трезвая оценка своего состояния без склонности преувеличивать его тяжесть и без оснований видеть все в мрачном свете, но и без недооценки тяжести болезни. Стремление во всем активно содействовать успеху лечения. Нежелание обременять других тяготами ухода за собой. В случае неблагоприятного прогноза в смысле инвалидизации – переключение интересов на те области жизни, которые останутся доступными больному. При неблагоприятном прогнозе происходит сосредоточение внимания, забот, интересов на судьбе близких, своего дела.

Эргопатический: характерен «уход от болезни в работу». Даже при тяжести болезни и страданиях стараются во что бы то ни стало работу продолжать. Трудятся с ожесточением, с еще большим рвением, чем до болезни, работе отдают все время, стараются лечиться и подвергаться исследованию так, чтобы это оставляло возможность для продолжения работы.
Анозогнозический: характерно активное отбрасывание мысли о болезни, о возможных ее последствиях, отрицание очевидного в проявлении болезни, приписывание их случайным обстоятельствам или другим несерьезным заболеваниям. Отказ от обследования и лечения, желание обойтись своими средствами.

Во второй блок входят типы реагирования на болезнь, характеризующиеся наличием психической дезадаптации:

Тревожный: для этого типа реагирования непрерывное беспокойство и мнительность в отношении неблагополучного течения болезни, возможных осложнений, неэффективности и даже опасности лечения. Поиск новых способов лечения, жажда дополнительной информации о болезни, вероятных осложнений, методах лечения, непрерывный поиск «авторитетов». В отличие от ипохондрии более интересуют объективные данные о болезни (результат анализов, заключения специалистов), чем собственные ощущения. Поэтому предпочитают больше слушать высказывания других, чем без конца предъявлять свои жалобы. Настроение прежде всего тревожное, угнетенность – вследствие этой тревоги).

Ипохондрический: характерно сосредоточение на субъективных болезненных и иных неприятных ощущениях. Стремление постоянно рассказывать о них окружающим. На их основе преувеличение действительных и выискивание несуществующих болезней и страданий. Преувеличение побочного действия лекарств. Сочетание желания лечиться и неверия в успех, требований тщательного обследования и боязни вреда и болезненности процедур).

Неврастенический: характерно поведение по типу «раздражительной слабости». Вспышки раздражения, особенно при болях, при неприятных ощущениях, при неудачах лечения, неблагоприятных данных обследования. Раздражение нередко изливается на первого попавшегося и завершается нередко раскаянием и слезами. Непереносимость болевых ощущений. Нетерпеливость. Неспособность ждать облегчения. В последующем – раскаяние за беспокойство и несдержанность.
Меланхолический: характерна удрученность болезнью, неверие в выздоровление, в возможное улучшение, в эффект лечения. Активные депрессивные высказывания вплоть до суицидальных мыслей. Пессимистический взгляд на все вокруг, неверие в успех лечения даже при благоприятных объективных данных.

Эйфорический: характерно необоснованно повышенное настроение, нередко наигранное. Пренебрежение, легкомысленное отношение к болезни и лечению. Надежда на то, что «само все обойдется». Желание получать от жизни все, несмотря на болезнь. Легкость нарушения режима, хотя эти нарушения могут неблагоприятно сказываться на течении болезни.
Апатический: характерно полное безразличие к своей судьбе, к исходу болезни, к результатам лечения. Пассивное подчинение процедурам и лечению при настойчивом побуждении со стороны, утрата интереса ко всему, что ранее волновало.

Обессивно-фобический: характерна тревожная мнительность прежде всего касается опасений не реальных, а маловероятных осложнений болезни, неудач лечения, а также возможных (но малообоснованных) неудач в жизни, работе, семейной ситуации в связи с болезнью. Воображаемые опасности волнуют более, чем реальные. Защитой от тревоги становятся приметы и ритуалы.
Сенситивный: характерна чрезмерная озабоченность возможным неблагоприятным впечатлением, которое может произвести на окружающих сведения о своей болезни. Опасения, что окружающие станут избегать, считать неполноценным, пренебрежительно или с опаской относиться, распускать сплетни или неблагоприятные сведения о причине и природе болезни. Боязнь стать обузой для близких из-за болезни и неблагожелательность отношения с их стороны в связи с этим.
Эгоцентрический: характерен «Уход в болезнь», выставление напоказ близким и окружающим своих страданий и переживаний с целью полностью завладеть их вниманием. Требование исключительной заботы – все должны забыть и бросить все и заботиться только о больном. Разговоры окружающих быстро переводятся «на себя». В других, также требующих внимания и заботы, видят только «конкурентов» и относятся к ним неприязненно. Постоянное желание показать свое особое положение, свою исключительность в отношении болезни.
Паранойяльный: характерна уверенность, что болезнь – результат чьего-то злого умысла. Крайняя подозрительность к лекарствам и процедурам. Стремление приписывать возможные осложнения лечения и побочные действия лекарств халатности или злому умыслу врачей и персонала. Обвинения и требования наказаний в связи с этим.
Дисфорический (характерно тоскливо-озлобленное настроение).

Взаимодействие с некоторыми из таких пациентов может приносить врачу выраженный психологический дискомфорт. Но знание психологических оснований этого типа поведения пациента поможет врачу лучше понимать его потребности, ожидания, страхи и эмоциональные реакции, оптимально организовывать процесс взаимодействия с ним, использовать определенные инструменты влияния. Важно понимать, что, даже демонстрируя полное безразличие к исходу лечения, пациент больше всего хочет услышать слова надежды и нуждается в укреплении его веры в лучшее. Пациенты, непрерывно тревожащиеся о своем состоянии, нуждаются в спокойном, оптимистичном и внимательном разговоре с врачом, а пациенты, демонстрирующие реакции агрессии к окружающим и врачу – авторитетной уверенной позиции врача, которая поможет справиться со скрываемым в душе сильнейшим страхом за свою жизнь.

Таким образом, понимание типа реагирования больного на заболевание поможет сделать союз врача и пациента более эффективным, способствующим психологическому благополучию обоих участников лечебного процесса.

Анализ некоторых аспектов понятия «гармонично развитая личность»

Авторы: Нурматов Акрамжон Рахманалиевич, Хусаинова Сохиба Сарваровна

Рубрика: Философия

Опубликовано в Молодой учёный №4 (108) февраль-2 2016 г.

Дата публикации: 16.02.2016 2016-02-16

Статья просмотрена: 712 раз

Скачать электронную версию

Скачать Часть 7 (pdf)

Библиографическое описание:

Нурматов, А. Р. Анализ некоторых аспектов понятия «гармонично развитая личность» / А. Р. Нурматов, С. С. Хусаинова. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2016. — № 4 (108). — С. 722-724. — URL: https://moluch.ru/archive/108/26177/ (дата обращения: 17.06.2023).

Совершенно естественно и обоснованно то, что исходный пункт для успешной реализации алгоритмов гармоничного развития человека состоит в выяснении и объяснении того, что же представляет собою «гармония» и «гармоничное развитие» как явления и как понятия, постоянно взаимодействующие. Под «гармонией» чаще всего имеют в виду такие понятия как «связь», «стройность», «согласованность» и «соразмерность частей», а также «слияние» различных начал в «единое целое» и «организованность». Все это может быть и внешней и даже насильственной компонентой, причем внутренне это довольно органичная структура.

Гармония — это категория, отражающая закономерный характер развития действительности, внутреннюю и внешнюю согласованность, цельность и соразмерность содержания и формы в эстетике [1]. Гармония — соединение, представляющее точную пропорцию между частями, составляющими целое [2]. Гармония — один из важнейших критериев эстетической оценки, выступает как диалектическое единство реального и идеального [3]. Между тем такого рода определения сами нуждаются в разъяснении и объяснении. Ведь далеко не всякая «связь» может считаться гармоничной. А «стройность» — это некое оценочное и слишком общее понятие. Действительно в «гармонии» не происходит слияние различных начал в нечто «единое целое», в принципе такие начала сохраняются. Причем «соразмерность и согласованность» — это не исходные положения, а в большей степени они представляют процесс, имеющий определенное следствие и результат. С нашей точки зрения, гармония по сути своей есть особый вид взаимодействия различных начал, в конечном счете, материального и духовного, взаимопроникающих друг в друга и сохраняющих в то же время свою определенность (генетическую и функциональную), образующих внутренне органичную структуру. Гармоничность не статична, и не абсолютна, причем это и процесс, и состояние, и свойство, и результат в их непрерывном взаимодействии. Процесс бесконечный как движение к идеальной цели, имеющей свои относительные завершения. Гармония имеет определенные этапы, фазы свойства, состояния и в собственном развитии на бесконечном пути ксовершенству, причем это взаимодействие статики и динамики, поэтому человек как гармоничная личность — это действительно гармония в его развитом материально-физическом начале и между присущими ему развитым материальным и отчетливо выраженным и сформированным духовным началами. Необходимо особое и постоянное внимание и к тому, и к другому началу, и к их взаимодействию в данный момент и на перспективу.

В древнегреческой философии гармония означала организованность Вселенной, космоса, противостоящую хаосу. У пифагорейцев гармония вытекает из центрального для них понятия числа как синтеза предела и беспредельного. Учение пифагорейцев о гармонии космоса развил Платон в диалоге «Тимей». Кроме этого, он придал понятию гармонии социальное. Нравственное значение: гармония как совокупность достоинств человека-гражданина, проявляющаяся в его физическом облике, поступках, речах и создаваемых им произведениях.

Стоики также уделяли большое внимание проблеме гармонии. Симметрия, мера, пропорция — один из главных мотивов стоической эстетики. Сущность прекрасного, как телесного, так и духовного, раскрывается в эстетике стоиков через симметрию и пропорцию. Гармония духовной красоты является отражением гармонии всего мира, гармонического и целесообразного устройства всей природы.

Проблеме гармонии посвящен и трактат Плотина «О прекрасном». Он начинается с прямого опровержения традиционного античного взгляда на соразмерность и пропорцию. Чувственный, телесный мир прекрасен не сам по себе, а благодаря идее или уму. Духовная, умственная красота оказывается иерархически выше красоты телесной.

Как подчеркивает В.П. Шестаков в своей книге «Гармония как эстетическая категория» [4],в истории эстетических учений выдвигались самые разнообразные типы понимания гармонии. Само понятие «гармония» употреблялось чрезвычайно широко и многозначно. Оно обозначало и закономерное устройство природы и космоса, и красоту физического и нравственного мира человека и принципы строения художественного произведения, и закономерности эстетического восприятия».

Шестаков выделяет три основных понимания гармонии, сложившихся в процессе развития науки и эстетики:

Математическое понимание гармонииилиматематическая гармония.В этом смысле гармония понимается как равенство или соразмерность частей с друг другом и части с целым.
Эстетическая гармония.В отличие от математического понимания эстетическое понимание является уже не просто количественным, а качественным, выражающим внутреннюю природу вещей. Эстетическая гармония связана с эстетическими переживаниями, с эстетической оценкой. Наиболее четко этот тип гармонии проявляется при восприятии красоты природы.
Художественная гармония.Этот тип гармонии связан с искусством. Художественная гармония — это актуализация принципа гармонии в материале самого искусства.

В эпоху Возрождения, начиная с XV в., формируется новое понимание мира и личности человека, который ставится в центр мироздания («гармонический человек»). В трудах великих гуманистов этой эпохиДжованни пико дела Мирандоллы,Леона Батиста Альбертиучение о гармонии получает дальнейшее развитие. Широко известно следующее высказывание Альберти о гармонии: «Есть нечто большее, слагающееся из сочетания и связи трех вещей (числа, ограничения и размещения), нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы называем гармонией, которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии — упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в совей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было совершенным. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» [5].

Анализируя это высказывание Альберти, Шестаков выделяет ряд важных моментов в этом высказывании. Самым главным из них является следующее: «Гармония является законом не только искусства, но и природы, она охватывает всю жизнь человека и всю природу вещей. Гармония в искусстве является отражением гармонии в природе. Наилучшей моделью для нее является гармония частей живого организма, которая лучше всего воплощает в себе согласие и соответствие частей» [6].

В эпоху Возрождения продолжаются поиски «совершенной пропорции». В работахЛеонардо да ВинчииДюрераучение о пропорциях сводится к поискам идеальной меры человеческого тела.

Традиционно, у разных народов также складывалось и представление о «гармоничной» личности представляющей собой сочетание следующих компонентов:

 Сила и здоровье;

 Прилежание, овладение практическими умениями и навыками;

 Ум, мудрость, понимание жизни;

 Доброта, нравственность, гуманность;

 Красота, гармония внутреннего и внешнего содержания;

В лапидарной форме это выглядит следующим образом: сильный — прилежный — мудрый — добрый — красивый (так называемый гуманистический канон).

Ещё один срез анализа понятия «гармоничная личность» показывает, что в центре её воспитания стоит формирование нравственных чувств. А также «когда мы говорим о гармонично развитом человеке, то подразумеваем, прежде всего эрудированных людей с высоким сознанием, способных самостоятельно мыслить, являющихся примером для других» [7]. Так в Древней Греции считалось, что основные качества личности, такие, например, как доброта, потребность в общении и труде, даны ребенку изначально и естественное их развитие приведет к формированию всесторонне развитой, т. е. гармонической личности. Особенно отчетливо подобная мысль была выражена в педагогической концепции Руссо, требовавшего во имя принципа «природосообразности» воспитывать детей вне влияния на них «испорченного» человеческого общества, вдали от «гнилой» цивилизации. Он считал, что по природе своей ребенок — существо нравственное, что дурные черты ему прививает цивилизация, уродливое по своему устройству общество. В соответствии с этим он полагал, что задача воспитания — приблизить жизнь ребенка к жизни природы и оказывать помощь в свободном развитии всех от природы присущих ребенку способностей.

Следует отметить, что в научной литературе посвященной данной проблематике не всегда ясно значение употребляемых понятий «гармонично развитая» и «всесторонне развитая» личность. Не идентичны и условия формирования гармонической и всесторонне развитой личности. Более того, попытки достигнуть всестороннего развития, понятого лишь как соразмерное и пропорциональное раскрытие всех сторон личности без особой заботы о формировании и удовлетворении доминирующих ее стремлений и способностей, могут породить многие конфликты и привести не к расцвету личности, а к стиранию ее индивидуальности. В целом всесторонне развитая личность была предметом рассмотрения лишь педагогики.

Предложенный краткий обзор, по нашему мнению, обнаруживает, что понятия всестороннего и гармонического развития личности неправомерно отождествляются и, как правило, не рассматриваются со стороны заключенного в них эстетического содержания. А всё это способствует сдерживанию дальнейших исследований в направлении развития потенциала личности.

Литература:

Философия. Краткий тематический словарь — Ростов н/Д: «Феникс», 2001. — С.190.
Словарь философских терминов / Научная редакция профессора В.Г.Кузнецова. — М.: ИНФРА-М, 2010.-XVI. С. 98.
Эстетика: Словарь/Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М.: Политиздат, 1989.— 447 с.
Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Москва: Наука, 1973.
Стахов А.П. Гармония Мироздания и Золотое Сечение: древнейшая научная парадигма и ее роль в современной науке, математике и образовании. М., 2005.
Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Москва: Наука, 1973. — С.187.
Каримов И.А. Своё будущее мы сторим своими руками. — Т.: Узбекистан, 1999. Т.7. — С.13.

Основные термины (генерируются автоматически): гармония, природа, развитая личность, математическое понимание, органичная структура, отражение гармонии, природа вещей, художественная гармония, эстетическая гармония, эстетическая оценка.

Blues Harmony – ОТКРЫТАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

VI. Джаз

Брин Хьюз и Меган Лавенгуд

Блюзовая гармония отличается от тональной и джазовой гармонии рядом важных аспектов, особенно в обработке .
В стандартном 12-тактовом блюзе все аккорды являются доминирующими септаккордами.
Блюз — это музыка, которая может иметь множество изменений, не переставая квалифицироваться как «блюз».
Распространенными вариациями 12-тактового блюза являются , , и .
Джазовый блюз сочетает в себе гармонические языки джаза и блюза.

Список воспроизведения глав

Блюз — чрезвычайно важный жанр в популярной музыке США. Мало того, что сама традиция очень стара, ее корни уходят в музыку порабощенных афроамериканцев, она еще и продолжает оказывать влияние на популярную музыку 21 ^-го-го века.

Документация по истории блюза довольно ограничена из-за его возраста, но самые ранние блюзовые песни существовали в конце 1800-х годов, и, похоже, они выросли из более ранних афроамериканских музыкальных стилей, таких как полевые крики и рабочие песни. а также и ритмические характеристики западноафриканской музыки. В этом смысле, хотя джазовые музыканты очень часто играют блюз, блюз как традиция имеет отличное от джаза происхождение. Джаз сначала развился в Новом Орлеане под влиянием африканских, карибских и европейских влияний. Результатом этого различия является то, что многие трюизмы джазовой или тональной музыки не верны для блюза. Среди самых больших гармонических различий:

может иметь любую (тонику, доминанту или субдоминанту).
обеспечивают структурное закрытие вместо .
Мажорная и минорная терции свободно смешиваются вместе и даже используются одновременно (иногда записываются как мажорный/доминантный аккорд с расширением ♯9).

В этой главе представлены некоторые из наиболее распространенных форм блюза, встречавшихся в 20 ^м и 21 ^м веках.

Блюз — это система отсчета для понимания множества различных последовательностей аккордов. Все блюзовые прогрессии можно понимать как результат базового прототипа.

The состоит из трех фраз, обычно по четыре такта в каждой. Основное различие между блюзом и более традиционной тональной музыкой заключается в том, что в нем делается ударение, а не . В своей основе гармония прогрессирует, как показано в Примере 1:

Первая фраза полностью тоническая гармония (I).
Вторая фраза содержит два такта субдоминанты (IV) и два такта тоники (I).
Заключительная фраза начинается с одного такта доминанты (V), за которым следует один такт субдоминанты (IV) и два такта тоники (I).
Все аккорды являются доминирующими септаккордами и не укладываются в одну тональность.

Пример 1. Базовый 12-тактовый блюз.

Это простейшая версия 12-тактового блюза, но существуют бесчисленные вариации этих изменений. Одним из наиболее распространенных дополнений является то, что второй такт может перейти к IV, а затем вернуться к I в третьем такте. Еще один особенно распространенный трюк — использовать какой-то тип в последнем или двух тактах прогрессии, начиная с чего-то такого простого, как V 9.0023 7 аккорд к полной прогрессии III–VI–II–V. Бывает сложно найти блюзовую мелодию, которая не отличается от основной формы, показанной в примере 1. «You Can’t Do That» группы Beatles (1964) почти такая же, но в ней есть нота V. аккорд в последнем такте как поворот.

Пример 2. 16-тактовый блюз.

Тесно связан с , который состоит из четырех 4-тактовых фраз, обычно двух итераций тоники, за которыми следуют субдоминанта и доминанта (пример 2). «Hoochie Coochie Man» Мадди Уотерса (1954) — один из примеров 16-тактового блюза. Обратите внимание, что последняя фраза может заканчиваться или не заканчиваться на . 16-тактовый блюз не так распространен, как 12-тактовый блюз, но он имеет несколько повышенную частоту в рок-музыке, основанной на блюзе.

Чаще всего блюз находится в «мажоре» (что в данном контексте просто означает, что тоническая гармония имеет над собой мажорную терцию — многие ноты в мажорном блюзе выходят за пределы мажорной гаммы). Но еще одна распространенная вариация блюза — это . В минорном блюзе аккорды i и iv являются второстепенными септаккордами вместо доминирующих септаккордов; V остается доминирующим. Поскольку движение от мажорной V к минорной iv может звучать разочаровывающе, минорный блюз также обычно заменяет движение V – IV – I в третьей фразе на ii – V – I (пример 3).

Пример 3. Типичный минорный блюз.

Как упоминалось во введении к этой главе, в блюзе гармония трактуется иначе, чем в джазе, и одно из больших отличий заключается в большей опоре на каденции, а не на каденции. Это вариант 12-тактового блюза, который несколько смягчает это, добавляя к блюзу несколько последовательностей ii – V.

Как и 12-тактовый блюз, джазовый блюз состоит из трех 4-тактовых фраз. Базовая версия джазового блюза представлена в Примере 4.

Обратите внимание, что джазовый блюз смешивает типичную блюзовую гармонию (т. е. использование не-V доминирующих септаккордов и плагальных разрешений) с джазовыми гармоническими схемами: в частности, он использует ii-Vs и . В такте 8 вместо того, чтобы оставаться на тонике, применяется ii-V, который ведет к аккорду ii в такте 9. А в третьей фразе V-IV-I стандартного блюза заменяется на ii-V. – Я больше увлекаюсь джазом.

Пример 4. В джазовом блюзе добавлены прогрессии ii–V, заменяющие структурные плагальные каденции.

Одной из записей, на которой блюз исполняется таким образом, является джазовый оркестр Линкольн-центра, исполняющий «C Jam Blues» Дюка Эллингтона. Это легче всего услышать во время сольных партий; однако не каждое повторение этого блюза содержит все аккорды, показанные в примере 4.

Блюз может широко варьироваться, но все же его можно назвать блюзом. Плейлист Spotify в этой главе содержит несколько треков, которые имеют небольшие вариации схем, описанных выше:

«Runaway Blues» Ма Рейни (1928) использует IV в первой тонической фразе, а финальную V украшает прикладная V/V.
«Блюз пустой кровати, часть. 1” Бесси Смит (1928) следует за базовым 12-тактовым блюзом, но большинству новых гармоний предшествует тонизирующая прогрессия ii–V.
«Surfin’ USA» группы Beach Boys (1963) представляет собой блюз из 16 тактов, но первые две фразы начинаются с двух тактов V перед двумя тактами I.
«The Thrill is Gone», записанный Б. Б. Кингом (1970) в миноре и заменяет ii–V последней фразы на ♭VI–V.

Музыканты, хорошо знакомые с блюзом, без труда узнают блюз в мелодии даже с этими и другими вариациями.

Задания

Рабочий лист по 12-тактовому блюзу (.pdf, .mscz). Просит учащихся написать базовые и джазовые 12-тактовые блюзовые последовательности, озвученные и глухие, а также проанализировать измененные блюзовые последовательности. Список воспроизведения рабочего листа

Атрибуция СМИ

16-тактовый синий

Приближаясь к нефункциональной гармонии | Berklee

В 1993 году я начал разрабатывать курс гармонического анализа, уделяя особое внимание уникальным мелодическим, гармоническим и ритмическим характеристикам музыки современных исполнителей джаза и фьюжн, таких как Yellowjackets, Уэйн Шортер, Пэт Метени, Чик Кориа и других. Музыка этих композиторов обладает некоторыми гармоническими характеристиками, которые сильно отличаются от тех, которые можно найти в стандартных мелодиях. Критерии, использованные для анализа стандартных мелодий, оказались недостаточными для анализа музыки упомянутых выше исполнителей. Благодаря обучению начал появляться новый набор критериев, которые помогли мне понять и, в конечном счете, написать музыку в стиле этих композиторов.

Когда мои ученики научились использовать эти подходы, их композиции стали по своему характеру напоминать композиции композиторов, которых мы изучали. Задача студентов заключалась не столько в том, чтобы решить, какие техники использовать для создания нужного звука, сколько в том, каких следует избегать. Функциональные гармонические паттерны (такие как паттерны II-V-I, преобладающие над тоническими разрешениями, последовательности кругов квинт и линейные клише) способствуют гармонической предсказуемости и создают ожидания в стандартных мелодиях. Их не так много в современной джазовой композиции, и они стали обозначаться как элементы, которых мы бы избегали.


	Нажмите, чтобы увеличить изображение

Для этой статьи я написал мелодию, используя некоторые нефункциональные подходы. Изменения аккордов и мелодия не строятся вокруг установленного ключевого центра. Это означает, что на протяжении всей мелодии практически отсутствует ощущение тонического центра.

Гармоническая основа произведения вырастает из двух серий по восемь нот. Они используются как ряд из 12 тонов в классической музыке, но их использование не такое строгое. Первый пример — серия, которую я использовал для получения основного движения аккордов в тактах 1-11. Во втором примере показано основное движение аккордов в тактах 12-22. Примеры три и четыре показывают аккордовые качества структур, построенных на басовых нотах в примерах один и два. Критерии, используемые для выбора качества каждого аккорда, основаны на том, что я называю «отношениями смежных аккордов». То, что предшествует любому аккорду и следует за ним, определяет цвет этого аккорда. Последние два примера (пятый и шестой) содержат первичные мелодические целевые ноты, составляющие основу мелодии.


	Нажмите, чтобы увеличить изображение

После того, как я написал серию, следующим шагом было превратить ее в мелодию, придумав мелодические и гармонические ритмы. Изменения аккордов в коде (также нефункциональные) представляют собой серию мажорных септаккордов с постоянной структурой.

Для разработки мелодии я использовал прием, который видел в музыке многих современных композиторов. Мелодический фрагмент строится на заданной высоте. Когда этот фрагмент снова появляется в более поздних тактах, аккорд изменился, и поэтому отношение ноты мелодии к аккорду также изменилось. Я называю это «изменение мелодической функции». В первом такте нота G звучит как септаккорд ля-бемоль. Аналогичная фраза появляется в третьем такте, но на этот раз нота соль звучит как девятая на аккорде фа минор. В пятом и шестом тактах до-диез является шестым аккорда ми мажор и становится мажорным септаккордом, когда играется против аккорда ре мажор в шестом такте. Подобные изменения мелодической функции происходят на протяжении всей мелодии.

Ноты мелодии на четвертой доле в тактах 23, 25 и 26 кажутся неверными с академической точки зрения. Нас всех учили не гармонировать пониженную септаккорд с мажорным септаккордом.

Психологические реакции пациента на болезнь

Анализ некоторых аспектов понятия «гармонично развитая личность»

Похожие статьи

Роль трансформации семиотики прически в межкультурной…

Формирование

Развитие

Литература и искусство

Симметрийные преобразования как формообразующий фактор…

К вопросу об актуальных подходах в теории и практике…

Роль трансформации семиотики прически в межкультурной…

Формирование

Развитие

Литература и искусство

Симметрийные преобразования как формообразующий фактор.

К вопросу об актуальных подходах в теории и практике…

Похожие статьи

Роль трансформации семиотики прически в межкультурной…

Формирование

Развитие

Литература и искусство

Симметрийные преобразования как формообразующий фактор.

К вопросу об актуальных подходах в теории и практике…

Роль трансформации семиотики прически в межкультурной…

Формирование

Развитие

Литература и искусство

Симметрийные преобразования как формообразующий фактор…

К вопросу об актуальных подходах в теории и практике…

Blues Harmony – ОТКРЫТАЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

Атрибуция СМИ

Приближаясь к нефункциональной гармонии | Berklee

alexxlab

Добавить комментарий Отменить ответ

Рубрики