Свой посильный вклад внесла Россия и в реальную практику С., которая началась на рубеже XIX–XX вв. Самые первые из известных экспериментов в этой области были связаны с именами Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского. Идеи светомузыкального синтеза органично вписывались в позиции русского символизма, проповедовавшего «соборное искусство», идеи «всеискусства» и «искусства для всех». Пафос этих тенденций декларировал А. Блок: «Россия — молодая страна, и культура ее — синтетическая». Много было сделано в области С. в то время и на Западе, но в определенной степени популярная и там идея синтеза была подорвана господствовавшими тогда в Европе рационалистическими, позитивистскими настроениями (сошлемся хотя бы на знаменитое эссе «Degeneration» Макса Нордау, который сводил все идеи типа «гезамткунстверк» Р. Вагнера, включая и С., к вырождению и психопаталогии).

Светомузыкальные эксперименты проводились и в послереволюционной России. Но судьба пионеров и пропагандистов нового искусства была трагической: часть из них (В. Кандинский, Л. Сабанеев, В. Баранов-Россине) была вынуждена эмигрировать, часть подверглась репрессиям (Л. Термен, Г. Гидони, П. Кондрацкий). Схожая судьба была и у немецких светомузыкантов — тех, кто был связан с художественной школой «Баухауз» и с гамбургской исследовательской группой «Farbe — Ton — Forschungen». Они были вынуждены прекратить свои эксперименты в начале 30-х гг. Проблему светомузыкального синтеза продолжали решать в это время в других странах — Кароль-Берар во Франции, Ф. Бентам — в Англии, Т. Вилфред — в США, Н. Мак-Ларен — в Канаде, Л. Лай — в Новой Зеландии и т. д.

С. основана на равноправном синтезе музыки и красочного светоживописного материала. Новым для освоения здесь является именно светоживописный материал. На Западе это освоение осуществлялось беспрепятственно в рамках кинетического искусства, люминодинамики, оп-арта, абстрактного кино. В Советской России эти художественные направления долгое время были под запретом как проявления абстрактного искусства. Поэтому эксперименты шли, в основном, «от музыки», а визуальный ряд сводился к чистому, бесформенному цвету. Музыка считалась главным компонентом, а цвет — «добавкой» к ней. Предполагался выбор цвета на основе «научных», «объективных» закономерностей — без участия человека, с помощью электроники. По сути дела декларировалась С. «из машины». Однако такой путь был кибернетизированным рецидивом идей Кастеля и к искусству отношения не имел.

Предпринимались попытки исследовать генезис С. Исходя из выводов Б. Асафьева об интонационных истоках музыки (инструментальная музыка связана с интонациями речи и других природных звучаний), С. связывали с интонациями человеческого жеста и других проявлений визуальной пластики в природе. Если музыку в связи с этим можно условно назвать «инструментальным пением», то С. — своего рода «инструментальный танец» (световая инструментальная хореография). Выяснением генезиса С. узаконивается, утверждается ее право считаться полноценным и содержательным искусством, способным существовать наравне с традиционными искусствами.

Из многих западных энциклопедических справочников последних лет исчезли термины «Color musik», «Farblichtmusik», «Visual musik». Реальная практика нового искусства представлена под различными псевдонимами: «кинетического», «лазерного», «светового», «компьютерного» искусства. Запад акцентирует внимание на технологических признаках новых художественных явлений. В этих частностях теряются порою признаки общего, что мешает понять эстетическую (психологическую, гносеологическую, социальную) природу С. как нового и целостного художественного явления, могущего быть реализованным различными техническими аудиовизуальными средствами, составляющими разнородный «оркестр» нового искусства. А. Моль полагал, что в художественной культуре наступила новая эра и каждый художник теперь путем комбинирования различных аудиовизуальных средств может создавать с помощью компьютера свое новое искусство, и их число, таким образом, бесконечно (сколько художников, столько и искусств). С точки зрения ряда отечественных теоретиков, и сегодня количество искусств конечно, и все они, старые и новые, образуют целостную систему. Определенное место в ней занимает и С.

На Западе введены новые термины для обозначения С. — синестетическое (см.: Синестезия) искусство, синестетический фильм. Весьма интересен опыт абстрактного кино (О. Фишингер), нефигуративной компьютерной анимации (Д. Уитней и др.). Но возможности светомузыкального синтеза не ограничены приемом слухозрительного унисона. Еще Скрябин настаивал на необходимости обращаться и к приемам слухозрительного контрапункта, слухозрительной полифонии, когда художник сознательно отказывается от «подсказок» синестезии. Слухозрительная полифония позволяет воспринимать светомузыкальное произведение как единый художественный организм, органическое целое, целостную систему, что позволяет С. избавиться от функций «дублера» музыки.

Б. Галеев

светодиодная светомузыка своими руками. Варианты создания светомузыкального освещения в домашних условиях

Данная 3-х канальная ЦМУ очень проста в изготовлении, однако обладает некоторыми недостатками. Это, во-первых, большой требуемый входной уровень сигнала, во-вторых, малое входное сопротивление, в-третьих, резкое мигание ламп, вызванное отсутствием компрессии и простотой применяемых фильтров. Но как для начинающих радиолюбителей — схема будет в самый раз.

Управление вспышками выполняют тиристоры. Их можно ставить серии КУ202 с буквами к, л, м, н. Конечно же лучше взять такие, как на схеме. Питание от сети 220в. Регулировка каждого канала производится переменными резисторами. В настройке схема не нуждается, работает сразу после правильной сборки. При работе с цветомузыкой учтите, что нужен достаточно большой сигнал музыки.

Трансформатор ТР1 выполняется на сердечнике Ш16х24 из трансформаторной стали. Обмотка I содержит 60 витков провода ПЭЛ 0,51. Обмотка II — 100 витков ПЭЛ 0,51. Может использоваться и любой другой малогабаритный трансформатор (например, от транзисторных приемников) с соотношением витков в обмотках близким к 1:2. Тиристоры необходимо установить на теплоотводящие радиаторы, если суммарная мощность ламп на один канал будет превышать 200 Вт.

Собрал, проверил. Работает очень отлично. Вот сам девайс в корпусе:

Вот такое расположение элементов внутри коробки выбрал. Включать лучше через диодный мост. Стоит он дёшево. Но я думаю радиолюбителю важно не это, а само повторение девайса. Схему может спаять даже начинающий. Готовое цветомузыкальное устройство работает без помех, долгое время работы не напрягает тиристоры. Они даже не нагреваются. Автор материала: Max.

В этой статье мы поговорим о цветомузыке. Наверное, у каждого начинающего радиолюбителя, да и не только, в своё время возникало желание собрать цветомузыку. Что это такое, думаю, известно всем — говоря проще, это создание визуальных эффектов, изменяющихся в такт музыке.

Та часть цветомузыки, которая излучает свет, может быть выполнена на мощных лампах, например в концертной установке, в случае если цветомузыка нужна для домашних дискотек, её можно сделать на обычных лампах накаливания 220 вольт, а если цветомузыка планируется, например, как моддинг компьютера, для повседневного использования, её можно выполнить на светодиодах.

В последнее время, с появлением в продаже светодиодных лент, находят все большее применение цветомузыкальные приставки с использованием таких led-лент. В любом случае, для сборки Цвето Музыкальных Установок (ЦМУ сокращенно) требуется источник сигнала, в роли его может выступать микрофон с собранными несколькими каскадами усилителя.

Также сигнал может браться с линейного выхода устройства, звуковой карты компьютера, с выхода mp3 плейера и т. д., в этом случае также потребуется усилитель, например два каскада на транзисторах, я для этой цели воспользовался транзисторами КТ3102. Схема предусилителя изображена на следующем рисунке:

Далее приведена схема одноканальной цветомузыки с фильтром, работающей совместно с предусилителем (выше). В этой схеме светодиод мигает под басы (низкие частоты). Для согласования уровня сигнала в схеме цветомузыки предусмотрен переменный резистор R6.

Существуют и более простые схемы цветомузыки, которые может собрать любой начинающий, на 1 транзисторе, к тому же не нуждающиеся в предусилителе, одна из таких схем изображена на картинке ниже:

Цветомузыка на транзисторе

Схема распайки выводов штекера Джек 3.5 приведена на следующем рисунке:

Если по каким-то причинам нет возможности собрать предварительный усилитель на транзисторах, можно заменить его трансформатором, включённым как повышающий. Такой трансформатор должен выдавать напряжения на обмотках 220/5 Вольт. Обмотка трансформатора с меньшим количеством витков подключается в источнике звука, например, магнитоле, параллельно динамику, усилитель при этом должен выдавать мощность как минимум 3-5 ватт. Обмотка с большим количеством витков подключается ко входу цветомузыки .

Разумеется, цветомузыка бывает не только одноканальной, она может быть 3, 5 и более многоканальной, когда каждый светодиод или лампа накаливания мигает при воспроизведении частот своего диапазона. При этом диапазон частот задается путем использования фильтров. В следующей схеме, трехканальной цветомузыки (которую сам недавно собирал) в качестве фильтров стоят конденсаторы:

Если мы захотели использовать в последней схеме не отдельные светодиоды, а светодиодную ленту, то в схеме следует убрать токоограничивающие резисторы R1, R2, R3. Если лента или светодиод используется RGB, то должна быть выполнена с общим анодом. Если планируется подключать светодиодные ленты большой длины, то для управления лентой следует применить мощные транзисторы, установленные на радиаторы.

Так как светодиодные ленты рассчитаны на питание 12 Вольт, соответственно и питание в схеме нам следует поднять до 12 Вольт, причем питание должно быть стабилизированным.

Тиристоры в цветомузыке

До сих пор в статье рассказывалось только про цветомузыкальные устройства на светодиодах. Если возникнет надобность собрать ЦМУ на лампах накаливания, тогда для управления яркостью ламп нужно будет применить тиристоры. Что такое вообще тиристор? Это трехэлектродный полупроводниковый прибор, который соответственно имеет Анод , Катод и Управляющий электрод .

КУ202 Тиристор

На рисунке выше изображен советский тиристор КУ202. Тиристоры, в случае, если планируется использовать с мощной нагрузкой, также необходимо крепить на теплоотвод (радиатор). Как мы видим на рисунке, тиристор имеет резьбу с гайкой и крепится аналогично мощным диодам. Современные импортные просто снабжены фланцем с отверстием.

Одна из подобных схем на тиристорах приведена выше. Это схема трехканальной цветомузыки с повышающим трансформатором на входе. В случае подбора аналогов тиристоров, следует смотреть на максимальное допустимое напряжение тиристоров, в нашем случае у КУ202Н — это 400 вольт.

На рисунке приведена подобная схема цветомузыки приведенной выше, главное отличие в нижней схеме — отсутствует диодный мост. Также цветомузыку на светодиодах можно встроить в системный блок. Мной была собрана такая трехканальная цветомузыка с предусилителем в корпусе от сидирома. При этом сигнал брался со звуковой карты компьютера с помощью делителя сигнала, в выходы которого подключались активная акустика и цветомузыка. Предусмотрена регулировка уровня сигнала, как общего, так и отдельно по каналам. Запитывались предусилитель и цветомузыка от разъема Молекс 12 Вольт (желтый и черный провода). Схемы предусилителя и трехканальной цветомузыки по которым собирались приведены выше. Существуют и другие схемы цветомузыки на светодиодах, например эта, также трехканальная:

В этой схеме, в отличие от той, что собирал я, используется в канале средних частот индуктивность. Для тех, кто захочет сперва собрать что-нибудь попроще, привожу следующую схему на 2 канала:

Если собирать цветомузыку на лампах, то придется использовать использовать светофильтры, которые могут быть в свою очередь, как самодельными так и покупными. На рисунке ниже изображены светофильтры, которые есть в продаже:

Некоторые любители цветомузыкальных эффектов собирают устройства на основе микроконтроллеров. Ниже приведена схема четырехканальной цветомузыки на МК AVR tiny 15:

Микроконтроллер Тiny 15 в этой схеме можно заменить на tiny 13V, tiny 25V. И под конец обзора от себя хочу сказать, что цветомузыка на лампах проигрывает по зрелищности цветомузыке на LED, так как лампы более инерционные, чем светодиоды. А для самостоятельного повторения можно рекомендовать вот такую

Ниже приведены принципиальные схемы и статьи по тематике «цветомузыка» на сайте по радиоэлектронике и радиохобби сайт .

Что такое «цветомузыка» и где это применяется, принципиальные схемы самодельных устройств которые касаются термина «цветомузыка».

Большинство людей с огромным удовольствием слушают музыку, используя для этого различную аппаратуру. Нередко возникает желание усилить ее положительное воздействие. Одним из таких способов является цветомузыка на диодах, выполненная в виде специальных приставок. С помощью диодов звуковые эффекты приобретают совершенно другую окраску, оказывая положительное влияние на эмоциональный настрой слушателей. Подобная радиоэлектронная техника обычно приобретается в готовом виде, но при наличии схемы, определенных знаний и навыков она вполне может быть изготовлена своими руками.

Принцип действия цветомузыки на светодиодах

Основой работы каждой схемы цветомузыкальной установки лежит физический принцип, связанный с частотным преобразованием музыки. Далее она передается через отдельные каналы и осуществляет управление подключенными световыми приборами. Данная цепочка связывает основные музыкальные характеристики с цветовыми элементами, которые соответствуют друг другу и работают во взаимной связи. Этот принцип служит основой всех радиоэлектронных схем из области цветомузыки, в том числе и созданных самостоятельно.

Чаще всего цветовая гамма включает в себя как минимум три разных цвета, например, красный, зеленый и синий. Существует множество комбинаций, создаваемых в результате их смешивания, поэтому, если схема собрана нормально, она обязательно даст желаемый эффект. Для его достижения сигнал разделяется и работает на низких, средних и высоких частотах. Разделение осуществляется с помощью специальных фильтров LC и RC, устанавливаемых в общую цепочку светодиодной цветомузыкальной системы.

Существуют определенные параметры, используемые при настройке фильтров, работающих в собственной узкой частотной полосе и пропускающих колебания лишь на этом отрезке диапазона звучания:

• ФНЧ — фильтры низких частот. Частота колебаний, проходящих через них, достигает 300 Гц, а световой источник должен быть красного цвета.
• ФСЧ — фильтры средних частот. Способны пропускать колебания частотой от 250 до 2500 Гц, цвет источника света — желтый или зеленый.
• ФВЧ — фильтры высоких частот, пропускающие более 2500 Гц и работающие совместно с синим источником света.

Разделенные частоты схемы немного перекрывают друг друга, что дает возможность получать разнообразные цветовые оттенки в процессе работы. Основные цвета, перечисленные выше, не имеют принципиального значения, их вполне возможно заменить другими — наиболее подходящими для конкретной ситуации. В некоторых случаях конечный результат значительно превосходит ожидания, благодаря использованию нестандартных цветовых решений.

Схемы простые и сложные

Знакомство с цветомузыкой открывает наиболее простейшая схема. Как правило, такие устройства используют минимальное количество элементов — всего один светодиод, и по одному резистору и транзистору. Питание осуществляется через постоянный источник тока на 6-12В.

В собранном виде цветомузыка на светодиодах представляет собой усилительный каскад, дополняемый общим эмиттером. Основное действие оказывает сигнал с изменяющейся амплитудой и частотой, поступающий на базу. При превышение частоты установленного порогового значения, происходит открытие транзистора. В этот момент на светодиод поступает питание и он сразу же загорается.

Такая простая цветомузыка может быть собрана с применением , к которой потребуется соответствующий транзистор. Существенный недостаток данной сборки заключается в прямой зависимости между уровнем звука и частотой мигания светодиодных лампочек. То есть, наиболее эффективно система будет работать при поддержке лишь одного, наиболее подходящего уровня звучания. При пониженной громкости мигание будет происходит реже, а на высоком уровне звука свет станет постоянным.

Данный недостаток легко убирается трехканальным звуковым преобразователем, который применяется в более сложных схемах. В этом случае потребуется питание напряжением 9 вольт, обеспечивающее нормальное свечение лампочек в соответствующих каналах.

Для сборки схемы трех каскадов усиления необходимо запастись транзисторами КТ315 или их аналогами КТ3102. Нагрузкой служат светодиоды разных цветов. Усиливающая функция выполняется понижающим трансформатором, с помощью резисторов регулируются светодиодные вспышки, а вышеупомянутые фильтры пропускают через себя различные частоты.

Данную схему цветомузыки на светодиодах можно еще больше усовершенствовать. В первую очередь это касается яркости свечения, добавляемой за счет включения в цепочку маленьких лампочек накаливания на 12 вольт. В этом случае схема дополняется тиристорами управления, а питание всего устройства осуществляется через трансформатор.

Использование светодиодных лент

Схема цветомузыки со светодиодной лентой RGB работает от напряжения 12 вольт. В ней наилучшим образом совмещаются основные параметры обычных вариантов. Данное устройство может работать в разных режимах — в качестве осветительного прибора или цветомузыкального сопровождения.

Включение режима цветомузыки производится с помощью микрофона, бесконтактным способом. В случае перехода на режим освещения, все имеющиеся светодиоды одновременно запускаются на полную мощность. Переход из одного состояния в другое выполняется специальным переключателем, для которого предусмотрена отдельная плата.

Порядок работы данной схемы осуществляется следующим образом:

• Основной сигнал поступает через микрофон, выполняющий преобразования звуковых колебаний фонограммы. Поскольку сила полученного сигнала, поступающего в цветомузыкальную схему, незначительная, его необходимо усилить. Для этой цели используется транзистор или специальный усилитель.
• Далее происходит запуск автоматического регулятора, удерживающего звуковые колебания в установленных рамках. Одновременно звук готовится к дальнейшей обработке.
• С помощью встроенных фильтров сигнал разделяется на три составляющие, для каждой из которых предусмотрен отдельный диапазон частоты.
• В конце всех действий выполняется усиление токового сигнала после его предварительной подготовки с применением транзисторов, функционирующих в режиме ключа.

Основные детали и компоненты

Перед тем как изготавливать аппаратуру для цветомузыки своими руками, необходимо заранее приготовить все детали и компоненты. В схеме следует пользоваться лишь постоянными резисторами с диапазоном мощности 0,125-0,25 Ом. Корпуса элементов схемы промаркированы специальными полосками, указывающими на значение сопротивления. Дополнительно используются подстроечные резисторы R7, R10, R14, R18. Они могут быть разных типов, но единственным требованием к ним является возможность монтажа на плату, используемую для сборки.

Конденсаторы рассчитываются на рабочее напряжение от 16В и выше. В цветомузыке также могут использоваться любые типы этих устройств. Если невозможно найти конденсатор с нужными параметрами, допускается параллельное соединение двух других, с меньшими емкостями, составляющих в сумме требуемые показатели.

Сделанная цветомузыкальная схема не может обойтись без диодного моста. Обычно он рассчитывается на рабочий ток до 200 мА и напряжение 50 вольт. При отсутствии готового устройства можно воспользоваться несколькими отдельно взятыми выпрямительными диодами и смонтировать их для удобства на отдельной небольшой плате.

Основные цвета светодиодов — красный, зеленый и синий. Их общее количество определяется из расчета на один канал — 6 штук. Будут нужны стандартные транзисторы с любым индексом обозначения. Стабилизатор напряжения с артикулом 7805 рассчитывается на 5В, а устройство на 9В имеет обозначение 7809. При наличии опыта, цветомузыка собирается на плате Arduino и светодиодах.

Соединение музыкального центра с цветомузыкой осуществляется различными типами разъемов с тремя контактами. Последней деталью сборки служит трансформатор, который должен иметь наиболее подходящие параметры напряжения.

Оборудование цветомузыки в автомобиле

Цветомузыкальное оборудование используется не только в домашних условиях. Многие владельцы автомобилей устанавливают их совместно с магнитолами. В случае необходимости данная система работает в качестве подсветки внутри салона. Для устройства подобного типа освещения также применяются светодиоды, размещаемые на потолке в конфигурации «Звездное небо». Такой вариант часто применяется не только в автомобилях, но и в конструкциях подвесных потолков квартир и частных домов.

Данная схема размещения при решении задачи, как спмостоятельно сделать цветомузыку из светодиодов, может быть использована в разных вариантах. В первую очередь, это равномерное распределение светодиодов в определенной конфигурации или в произвольной форме. Лампочки, применяемые в схеме, могут обладать различной мощностью свечения. То есть звездочки, имитируемые светодиодами, бывают яркими и неяркими. Эффективность подсветки во многом зависит от фона потолочного покрытия салона автомобиля или квартиры.

В случае установки системы цветомузыки на светодиодах своими руками, в процессе монтажа придется перетягивать потолок. В связи с этим, необходимо внимательно выбирать необходимые детали и затем тщательно монтировать их в единое целое. При каких-либо нарушений придется разбирать покрытие салона и исправлять ошибки. Поэтому, по окончании сборки, следует обязательно проверить работоспособность установленной аппаратуры.

После того как собрана цветомузыка, светодиоды вставляются в отверстия потолка и фиксируются с обратной стороны с помощью клея. Также необходимо заранее продумать надежное крепление стабилизатора напряжения и выключателя.

Цветомузыка своими руками – что может быть приятней и интересней для радиолюбителя, ведь собрать ее несложно, имея хорошую схему.

В современной радиотехнике существует огромное разнообразие радиоэлементов и светодиодов, преимущество которых трудно подвергнуть сомнению. Большой диапазон цветов, яркий и насыщенный свет, высокая скорость срабатывания различных элементов, низкое потребление энергии. Этот список достоинств можно продолжать бесконечно.

Принцип работы цветомузыки: светодиоды, собранные по схеме, моргают от имеющегося источника звука (это может быть плеер или магнитола и колонки) с определенной частотой.

Преимущества использования светодиодов перед используемыми ранее в ЦМУ:

• световая насыщенность света и обширный цветовой диапазон;
• хорошая скорость;
• малая энергоемкость.

Простейшие схемы

Простая цветомузыка, которую можно собрать, имеет один светодиод, питается от источника постоянного тока напряжением 6–12 В.

Можно собрать вышеприведенную схему, используя светодиодную ленту и подобрав необходимый транзистор. Недостатком является то, что существует зависимость от уровня звука. Другими словами, полноценный эффект можно наблюдать только при одном уровне звучания. Если снизить громкость, то будет редкое мигание, а при повышении громкости останется постоянное свечение.

Убрать этот недостаток можно при помощи трехканального преобразователя звука. Ниже приведена простейшая схема, собрать ее своими руками на транзисторах несложно.

Схема цветомузыки с трехканальным преобразователем звука

Для данной схемы необходим источник питания на 9 вольт, который позволит светиться светодиодам в каналах. Чтобы собрать три усилительных каскада, понадобятся транзисторы КТ315 (аналог КТ3102). В качестве нагрузки используются разноцветные светодиоды. Для усиления использован понижающий трансформатор. Резисторы выполняют функцию регулировки вспышек светодиодов. В схеме стоят фильтры для пропускания частот.

Можно улучшить схему. Для этого надо добавить яркость лампочками накаливания на 12 В. Понадобятся тиристоры управления. Все устройство необходимо запитать от трансформатора. По такой наипростейшей схеме можно уже работать. Цветомузыка на тиристорах может быть собрана даже начинающим радиотехником.

Как сделать цветомузыку на светодиодах своими руками? Первое, что необходимо сделать – это подобрать электрическую схему.

Ниже приведена схема светомузыки с RGB-лентой. Для подобной установки необходим источник питания на 12 вольт. Она может работать в двух режимах: как светильник и как цветомузыка. Режим выбирается переключателем, установленным на плате.

Этапы изготовления

Необходимо сделать печатную плату. Для этого нужно взять фольгированный стеклотекстолит размерами 50 х 90 мм и толщиной 0,5 мм. Процесс изготовления платы состоит из нескольких этапов:

• подготовка фольгированного текстолита;
• сверление отверстий под детали;
• нанесение дорожек;
• травление.

Плата готова, комплектующие закуплены. Теперь начинается самый ответственный момент – распайка радиоэлементов. От того, как аккуратно они будут установлены и запаяны, будет зависеть окончательный результат.

Собираем нашу печатную плату с напаянными на ней компонентами вот в такой доступный плафон.

Краткое описание радиоэлементов

Радиоэлементы для электрической схемы вполне доступны, приобрести их в ближайшем магазине электротоваров не составит труда.

Для цветомузыкального сопровождения подойдут проволочные резисторы мощностью 0,25–0,125 Вт. Величину сопротивления всегда можно определить по цветным полоскам на корпусе, зная порядок их нанесения. Подстроечные резисторы бывают как отечественные, так и импортные.

Конденсаторы, выпускаемые промышленностью, делятся на оксидные и электролитические. Подобрать нужные не составит труда, проделав элементарные расчеты. Некоторые оксидные конденсаторы могут иметь полярность, которую необходимо соблюдать при монтаже.

Диодный мост можно взять уже готовый, но если его нет, то выпрямительный мост несложно собрать, используя диоды серии КД или 1N4007. Светодиоды берутся обычные, с разноцветным свечением. Использование cветодиодных RGB-лент – перспективное направление в радиоэлектронике.

Светодиодная RGB-лента

Возможность сборки цветомузыкальной приставки для автомобиля

Если получилось порадовать цветомузыкой из светодиодной ленты, сделанной своими руками, то подобную установку со встроенной магнитолой можно изготовить для автомобиля. Ее легко собрать и быстро настроить. Предлагается разместить приставку в пластиковом корпусе, который можно купить в отделе электрорадиотехники. Установка надежно защищена от влаги и пыли. Ее несложно установить за приборной панелью автомобиля.

Также подобный корпус можно изготовить самостоятельно, используя оргстекло.

Подбираются пластины нужных габаритов, в первой из деталей делаются два отверстия (для питания), зашкуриваются все детали. Собираем все с помощью термопистолета.

Отличный световой эффект достигается, если использовать разноцветную (RGB) ленту.

Вывод

Известная поговорка «не боги горшки обжигают» остается актуальной и в наши дни. Разнообразный ассортимент электронных компонентов дает народным умельцам широкий простор для фантазии. Цветомузыка на светодиодах, сделанная своими руками, – это одно из проявлений безграничного творчества.

что такое в Большой советской энциклопедии

Смотреть что такое ЦВЕТОМУЗЫКА в других словарях:

ЦВЕТОМУЗЫКА

        музыка цвета (англ. colour music, нем. Farbenmusik, франц. musique des couleur), сопровождение музыки последовательностью цветов согласно той и… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

ЦВЕТОМУЗЫКА, -и, ж. Исполнение музыкального произведения всопровождении динамического цветового освещения, светомузыка. Концертцветомузыки. I) прил. цветомузыкальный, -ая, -ое…. смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветомузыка ж. Исполнение музыкального произведения в сопровождении динамического цветового освещения; светомузыка.

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветомузыка опьянение, светомузыка Словарь русских синонимов. цветомузыка сущ., кол-во синонимов: 3 • опьянение (25) • светомузыка (4) • семафор (7) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: опьянение, светомузыка… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

1) Орфографическая запись слова: цветомузыка2) Ударение в слове: цветом`узыка3) Деление слова на слоги (перенос слова): цветомузыка4) Фонетическая тран… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

Утка Умок Умет Указ Узы Узко Уза Увоз Увет Уаз Тыква Тыва Тумак Тук Туземка Туз Тува Туаз Томка Том Ток Тоз Темза Тема Теком Тезка Теза Тау Там Таз Таец Оцет Отмывка Отказ Отзыв Отзвук Отец Отек Омутка Омут Омет Октав Окат Ока Озу Овца Мыза Мутовка Мутаз Мука Музыка Муза Мотка Мот Моевка Мквт Мка Мец Метко Метка Мета Меота Мвт Мат Мао Макет Мак Мазут Маз Кыз Кут Кума Кум Кузов Куза Кувез Кот Комуза Комета Комвуз Кома Ком Коза Кова Коат Кмет Кзот Кетоз Кета Кеа Квт Квота Ква Кат Камец Зык Зуек Зуев Зуав Зот Зоеа Зов Зет Зевота Зевок Зево Зев Звук Заток Затем Затек Зао Замот Замет Зам Закут Зак Заец Заем Завком Завет Зав Емко Ева Выметка Выкат Выемка Выем Вуз Втык Втуз Вотум Возка Воз Вметка Взмет Взаем Цвет Вето Ветка Веко Век Атом Атм Аозт Амт Цук Акут Цум Акво Азу Азот Азов Авто Авт Авок Цукат Акм Акт Амок Цета Аут Цез Цевка Цветомузыка Цветок Цвета Ацтек Вак… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

корень — ЦВЕТ; соединительная гласная — О; корень — МУЗЫК; окончание — А; Основа слова: ЦВЕТОМУЗЫКВычисленный способ образования слова: Сложение основ∩… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

ЦВЕТОМУЗЫКА, -и, ж.Опьянение (чаще о наркотическом).Из нарк.Синонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

Ударение в слове: цветом`узыкаУдарение падает на букву: уБезударные гласные в слове: цветом`узыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветому/зыка, -и Синонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

-и, ж. Исполнение музыкального произведения в сопровождении динамического цветового освещения.Синонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

нарк. наркотическое опьянение. Чаще всего опьянение галлюциногенными наркотиками.Синонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветомузыка, цветом′узыка, -и, ж. Исполнение музыкального произведения в сопровождении динамического цветового освещения, светомузыка. Концерт цветомузыки.<br>прил. ~льный, -ая, -ое.<br><br><br>… смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

ЦВЕТОМУЗЫКА, -и, ж. Исполнение музыкального произведения в сопровождении динамического цветового освещения, светомузыка. Концерт цветомузыки. || прилагательное цветомузыкальный, -ая, -ое…. смотреть

ЦВЕТОМУЗЫКА

彩色音乐配色音乐（绘画中）配色艺术〔阴〕彩色音乐, 配色音乐. концерт ～и 彩色音乐会. Синонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветом’узыка, -иСинонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

цветомузыка ж Lichtorgel f cСинонимы: опьянение, светомузыка

ЦВЕТОМУЗЫКА

Начальная форма — Цветомузыка, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное

ЦВЕТОМУЗЫКА

наркотическое опьянение. Чаще всего опьянение галлюциногенными наркотиками.

Музыкально-цветовые ассоциации опосредованы эмоциями

Абстракция

Экспериментальные данные демонстрируют надежные кросс-модальные соответствия между музыкой и цветами, которые опосредованы эмоциональными ассоциациями. Участники из США и Мексики выбрали цвета, которые наиболее / наименее соответствовали 18 выборкам классической оркестровой музыки Баха, Моцарта и Брамса. В обеих культурах более быстрая музыка в основном режиме производила выбор цвета, который был более насыщенным, более светлым и желтым, тогда как более медленная, второстепенная музыка создавала противоположный образец (выбор, который был ненасыщенным, более темным и синим).Были выявлены сильные корреляции (0,89 < r <0,99) между эмоциональными ассоциациями музыки и цветами, выбранными для сочетания с музыкой, что подтверждает гипотезу эмоционального опосредования в обеих культурах. Дополнительные эксперименты показали столь же устойчивые кросс-модальные совпадения от эмоционально выразительных лиц к цветам и от музыки к эмоционально выразительным лицам. Эти результаты подтверждают, что ассоциации музыки и цвета опосредованы общими эмоциональными ассоциациями.

Исследователи попытались определить систематические связи между музыкой и цветом. Возможно, наиболее прямая связь происходит от захватывающего феномена музыкально-цветовой синестезии (1-4). Небольшое меньшинство людей, в том числе некоторые выдающиеся художники (например, Кандинский и Клее) и музыканты (например, Скрябин и Римский-Корсоков), сообщают о разнообразных кросс-модальных переживаниях цвета, слушая музыкальные звуки (1). Первоначально научные исследования не смогли установить общих соответствий, потому что сопоставление синестетических звуков и цветов выглядело идиосинкразическим (3).

Несинестетические люди также имеют ассоциации между музыкой и цветом, но на самом деле они не ощущают цвета, слушая музыку. Относительно низкоуровневые ассоциации звука и цвета — например, более высокие частоты связаны с более светлыми цветами (2, 5–7) — кажутся верными как для синестетов, так и для несинестетов (1). Сообщалось о надежных ассоциациях высоты тона с оттенком у детей (8), хотя эти эффекты, вероятно, были связаны с легкостью, где спектральный желтый и зеленый (самый светлый) были связаны с более высокими тонами, красный и оранжевый (средняя яркость) с высотой тона, а синий и фиолетовый (самый темный) с более низкими тонами.Имеются доказательства других низкоуровневых слухово-зрительных ассоциаций, таких как тембр-насыщенность (9), громкость-яркость (7) и высота звука (10, 11) [Spence (12)].

Другие исследования изучали соответствие музыки и цвета на более высоком уровне. Бресин обнаружил, что музыка в основном режиме ассоциируется с более светлыми цветами, чем музыка в второстепенном режиме (13), но были изучены только две мелодии. Себба сообщил, что студенты использовали более теплые, более насыщенные, более светлые и более контрастные цвета при создании изображений при прослушивании основного произведения Моцарта, чем студенты, слушавшие второстепенное произведение Альбинони (14).Опять же, использовались только два музыкальных фрагмента, и студенты выбирали музыкальные фрагменты, а не назначались случайным образом, поэтому студенты, которые более склонны выбирать основную музыку, могут быть просто более склонны создавать изображения с более теплыми, более насыщенными, более светлыми и более высокими оттенками. контрастные цвета. Barbiere et al. обнаружили, что «серый» ассоциировался с более грустной музыкой, тогда как «красный», «желтый», «зеленый» и «синий» были связаны с более счастливой музыкой (15), но были изучены только четыре музыкальных выбора и, что более важно, не было фактических в задании на отбор были представлены цвета, но только слова.

Как могут возникать ассоциации музыки и цвета у несинестетов? Двумя наиболее правдоподобными гипотезами являются ( и ) гипотеза прямой связи о существовании прямых, непосредственных ассоциаций между цветами и музыкальными звуками (3, 9, 16) и ( ii ) гипотеза эмоционального опосредования, согласно которой цвет и музыка связаны между собой. через общие эмоциональные ассоциации (3, 8, 13⇓ – 15, 17⇓ – 19). * Хотя гипотеза ii была подтверждена эмпирическим путем, небольшие наборы цветов и / или дескрипторов (15, 17, 18) , небольшой набор музыкальных отрывков (13⇓ – 15, 18) и потенциальная актуальность культурных сравнений не позволяют сделать однозначных выводов.

Настоящие результаты демонстрируют четкие и надежные связи между музыкой и цветом, которые широко распространены как среди людей, так и среди культур. Они отличаются от предыдущих выводов тем, что ( i ) связывают определенные параметры цвета (насыщенность, легкость и желтовато-синюю) с конкретными музыкальными параметрами высокого уровня (темп и мода), ( ii ) демонстрируют явное свидетельство того, что посредничество посредством эмоциональных измерений (счастье – печаль и злость – спокойствие) и ( iii ) демонстрируют сильную культурную инвариантность среди участников из США и Мексики.В частности, опыт людей 18 коротких классических оркестровых композиций, которые различались по темпу (медленный / средний / быстрый), режиму (мажор / минор) и композитору (Бах / Моцарт / Брамс), тесно связаны с насыщенностью, легкостью и желтизной. цветов, которые они выбрали, чтобы лучше всего сочетаться с музыкой.

Эксперимент 1 Цвет, музыка и эмоции

Мы изучили музыкально-цветовые ассоциации у несинестетов в Соединенных Штатах и ​​Мексике для 18 классических оркестровых композиций с использованием 37 цветов проекта Berkeley Color Project (20, 21).Цвета (рис. 1) были выбраны таким образом, чтобы они систематически менялись по оттенку, насыщенности и яркости. Восемь оттенков включали четыре уникальных оттенка (красный / зеленый / синий / желтый) плюс четыре промежуточных оттенка с примерно равным количеством смежных уникальных оттенков (оранжевый / зеленовато-желтый / голубой / фиолетовый). Эти оттенки были выбраны с четырьмя разрезами (уровни насыщенности / яркости), причем насыщенные (S) цвета были максимально насыщенными цветами, которые мог воспроизводить наш монитор, приглушенные (M) цвета находились примерно на полпути между каждым S-цветом и нейтрально-серым, светлые (L) цвета находятся примерно посередине между каждым S-цветом и белым, а темные (D) цвета находятся примерно посередине между каждым S-цветом и черным в пространстве Манселла (Таблица S1).Мы также включили белый, черный и три оттенка серого, яркость которых была примерно средней яркости L-, M- (и S-) и D-цветов (на рис.1 38 цветных квадратов, потому что серый для цветов S и М крой такой же).

Отображение 37 цветов, которые были представлены во время задачи ассоциации музыки и цвета: красный, оранжевый, желтый, зеленовато-желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый на четырех различных уровнях яркости-насыщенности (насыщенный, светлый, приглушенный и темный), а также три оттенка серого, белый и черный.(Подробности см. В тексте и в таблице S1.) Серый цвет, соответствующий насыщенным (, верхний левый, ) и приглушенным (нижний правый) фрагментам, был одинаковым, потому что насыщенный и приглушенный фрагменты имели одинаковую среднюю яркость.

Участники прослушали 18 50-секундных сэмплов оркестровой музыки, которые различались по темпу (медленный / средний / быстрый) и режиму (мажор / минор) (Таблица S2) при просмотре 37-цветного массива (Рис. однако разные композиторы не были одинаковыми: например, быстрый отбор для Брамса был значительно медленнее, чем быстрый отбор и для Баха, и для Моцарта).Их попросили выбрать пять цветов в том порядке, который наиболее соответствовал музыке, а затем пять цветов в том порядке, который наименее соответствовал музыке (последующий анализ показал, что по существу те же результаты получаются, если только выбираются три наиболее / наименее согласованных цвета).

Мы также измерили эмоциональные ассоциации участников отдельно для каждого цвета и каждого музыкального выбора, попросив их оценить, насколько сильно они связаны с каждым из восьми эмоциональных дескрипторов, которые имеют отношение как к музыке, так и к цвету — счастливому, грустному, злому, спокойному, сильный, слабый, живой и унылый — с использованием шкалы оценок в диапазоне от –100 до +100.Они также выполнили четыре оценки внешнего вида каждого из 37 цветов в зависимости от степени, в которой они были красно-зеленым (R / G), желто-синим (Y / B), светло-темным (L / D) и насыщенным. -ненасыщенные (S / U) (20).

Мы исследовали взаимосвязь между размерными вариациями в наших музыкальных образцах (то есть темпом и режимом) и размерной структурой цвета, вычислив оценку ассоциации музыка-цвет (MCA) для каждого из 18 музыкальных фрагментов по каждому из четырех цветов. размеры внешнего вида (R / G, Y / B, L / D и S / U) по оценке тех же участников.Концептуально оценка MCA для данной музыкальной выборки м по заданному измерению d (скажем, насыщенность) представляет собой линейно взвешенное среднее значение оценок насыщенности пяти цветов, выбранных как наиболее совместимых с этой музыкой ( C _{d, m} ) минус аналогичное средневзвешенное значение оценок насыщенности пяти цветов, выбранных так, чтобы они наименее согласовывались с этой музыкой ( I _{d, m} ): где c _{j, d , m} представляет значение по измерению d из j -го цвета, выбранного как наиболее совместимого с музыкальным выбором m , где j находится в диапазоне от 1 до 5, и i _{j, d, m} представляет соответствующее значение j -го цвета, выбранного как наиболее несовместимое с музыкальным выбором m .Тогда MCA для данной выборки по размерности d составляет

. Эти значения были вычислены для каждого субъекта в Соединенных Штатах и ​​Мексике для каждого из 18 музыкальных вариантов и каждого из четырех измерений цветового оформления. На рис. 2 показаны средние значения MCA для участников из США в зависимости от темпа и режима, усредненные по композиторам, для каждого из четырех цветовых измерений. Отдельные ANOVA для каждого измерения цвета показали, что, усредненные по композиторам, более быстрые темпы обычно были связаны с более насыщенными, более светлыми и более желтыми (более теплыми) цветами [ F (2,94) = 96.13, 32,54, 62,82, P <0,001 соответственно]. То же самое было верно для основной (по сравнению с второстепенной) моды [ F (1,47) = 96,13, 51,31, 29,71, P <0,001, соответственно]. Точно так же более медленные темпы и музыка в минорном режиме ассоциировались с менее насыщенными, более темными / более холодными цветами. Для основной (но не второстепенной) музыки медленные темпы ассоциировались с более зелеными цветами, чем средние или более быстрые темпы [ F (1,47) = 69,61, 62,87 P <0,001, соответственно].Также присутствовали основные эффекты композитора: музыка Брамса ассоциировалась с менее насыщенными, более темными и синими цветами, чем музыка Баха и Моцарта [ F (2,94) = 11,55, 49,58, 16,97, P <0,001, соответственно] , при этом музыка Баха и Моцарта не отличается друг от друга.

Размерные цветовые ассоциации для музыки при медленных / средних / быстрых темпах и в основном / второстепенном режиме для насыщенности, яркости, желто-голубого и красновато-зеленого цветов, выбранных как наиболее / наименее согласующиеся с музыкой, как вычислено с использованием индекса ассоциации цвета и музыки (MCA), определенного формулами. 1 — 3 . (Планки погрешностей представляют собой SEM.)

Надежные различия между композиторами также присутствовали для многих двух- и трехсторонних взаимодействий (рис. S1). Вышеупомянутые тенденции несколько различались у разных композиторов, особенно у Брамса. Без сомнения, многие из этих различий связаны с выбранными нами музыкальными композициями, поскольку они сильно различались по музыкальным характеристикам, отличным от темпа и мажорного / минорного режима, таких как громкость, оркестровка и тембр, высота тона, мелодическая структура, гармоническая структура, ноты. скорость (в отличие от темпа), динамический диапазон (контраст громкости), а также огромные стилистические различия между музыкой эпох барокко (Бах), классики (Моцарт) и романтики (Брамс).

Культурная зависимость была оценена путем сравнения результатов точно такого же эксперимента для 49 мексиканских участников в Университете Гвадалахары. Шаблон результатов для темпа, режима и композитора был удивительно похож (сравните рис. 2 с рис. S2), о чем свидетельствует очень высокая корреляция между культурами по каждому параметру внешнего вида: +0,88 для R / G, +0,96 для Y / B, +0,97 для L / D и +0,95 для S / U. ANOVA, включающие оба набора культурных данных, были выполнены для каждого из этих измерений, с культурой (США / Мексика) в качестве межсубъектного фактора, а композиторы, темп и режимы в качестве внутрисубъектных факторов, с поправкой Бонферрони критическим альфа-коэффициентом, равным 0.01 для корректировки множественных сравнений по четырем параметрам цветового оформления. Результаты не выявили взаимодействия между культурой и темпом для R / G, Y / B, L / D и S / U [ F (2190) = 0,20, 0,95, 1,89, 2,33, P > 0,01 соответственно] , режим [ F (1,95) = 1,36, 0,00, 5,60, 0,00, P > 0,01, соответственно] или темп × режим ( F с <1,02). Были незначительные основные эффекты культуры для различных цветовых измерений, для которых мексиканские участники выбрали несколько более светлые, желтые и зеленые цвета, чем участники из США [ F (1,95) = 5.44, 8,07, 7,78, P <0,05, 0,01, 0,01 соответственно]. Были также незначительные взаимодействия с участием культуры и композитора для измерений R / G и S / U, но модели и порядок условий были одинаковыми в обеих странах.

Гипотеза эмоционального опосредования предполагает, что, когда люди слушают музыку, у них возникают эмоциональные реакции, когда они слушают музыку, а затем выбирают цвета с аналогичным эмоциональным содержанием. Например, быстро развивающийся танец Баха фа мажор может передавать счастливые, энергичные эмоции, соответствующие счастливым, энергичным цветам (например,ж., насыщенно-желтый и светло-желтый), тогда как медленное Адажио Брамса до-минор может передавать грустные, депрессивные чувства, совместимые с грустными, депрессивными цветами (например, черным, темно-серым и темно-голубым) . Эта гипотеза была оценена путем анализа эмоциональных оценок, предоставленных отдельно для цветов и музыкальных композиций.

Мы вычислили средние оценки каждого цвета для каждого из восьми эмоциональных прилагательных (рис. S3). Рейтинги трех концептуально противоположных пар эмоциональных терминов были почти полностью противоположны друг другу как в США, так и в Мексике, о чем свидетельствует высокая отрицательная корреляция между оценками 37 цветов для каждой из этих пар: счастливый / грустный ( р. = -0.94, -0,94), сильные / слабые ( r = -0,97, -0,87) и живые / мрачные ( r = -0,99, -0,95). Однако злость и спокойствие были менее чем полностью противоположными ( r = -0,69, -0,13, P <0,001, P > 0,05, соответственно). Соответствующий анализ средних эмоциональных оценок для 18 музыкальных отборов (рис. S4) выявил ту же закономерность: счастливое / грустное ( r = -0,98, -0,96), сильное / слабое ( r = -0,99, -0,97). ), живые / унылые ( r = −0.95, -0,98) фактически являются одиночными, биполярными измерениями, но гнев / спокойствие — нет ( r = -0,51, -0,31, P <0,05, P > 0,05 соответственно).

Затем мы выполнили отдельные эмоциональные многомерные вычисления (MDS) цветов и музыки. Во-первых, мы вычислили корреляцию средних оценок эмоциональных ассоциаций для каждой пары цветов по восьми эмоциональным терминам для данных США, чтобы использовать их в качестве входных данных для mdscale (www.mathworks.com/help/stats/mdscale.html), программа MDS. Эмоциональные оценки S-желтого и S-оранжевого, например, очень похожи ( r = +0,98), потому что оба оцениваются довольно высоко по показателям счастья, силы и живости и низким по грусти, слабости, унынию и унынию. спокойствие. Результирующая корреляционная матрица 37 × 37 служила мерой обратного порядкового расстояния в масштабируемом пространстве.

Мы получили хорошее 2D-решение (рис. 3 A ), на которое приходится 95% дисперсии (напряжение = 0,08). В соответствии с предыдущими исследованиями ассоциаций цвета и эмоций (22–24), два эмоциональных измерения можно интерпретировать как положительную / отрицательную валентность (счастье / грусть) и высокую / низкую активность (сильная / слабая).Средние оценки счастья / грусти коррелировали +0,93 со значениями координат цветов по измерению 1 на рис. 3, а сильные / слабые оценки коррелировали +0,93 со значениями координат цветов по измерению 2. Подобные измерения часто получаются в МДС решения многих других эмоциональных стимулов (22, 23, 25, 26). Мы получили аналогичные результаты, когда соответствующие рейтинги Мексики были рассчитаны таким же образом.

Наиболее подходящие решения для эмоционального многомерного масштабирования ( A ) цветов и ( B ) музыки на основе эмоционального сходства, определяемого корреляцией между всеми возможными парами цветов ( A ) и музыкальной выборки ( B ) для оценок по восьми эмоциональным терминам: счастливый, грустный, сердитый, спокойный, сильный, слабый, живой и унылый.Размеры обозначаются эмоциональными терминами, рейтинги которых лучше всего соответствуют проекциям цветов ( A ) и музыкальному выбору ( B ).

Аналогичный эмоциональный MDS данных США по 18 музыкальным отборкам дал такое же хорошее 2D-решение (рис. 3 B ), составляющее 99% дисперсии (стресс = 0,02). Те же два измерения характеризуют решение: положительная / отрицательная валентность (счастливый / грустный) и высокая / низкая эффективность (сильная / слабая). Рейтинг счастья / грусти коррелирует +0.96 со значениями координат цветов по измерению 1, и сильные / слабые оценки коррелировали +0,96 со значениями координат цветов по измерению 2. Опять же, аналогичные результаты были получены, когда соответствующие мексиканские рейтинги были масштабированы таким же образом.

Тот факт, что одни и те же два эмоциональных измерения проявились в разных решениях MDS для цветов и музыкального выбора, поддерживает гипотезу эмоционального опосредования. Более прямой тест можно сформулировать в терминах корреляционного анализа.В частности, эмоциональное опосредование подразумевает, что должна быть высокая корреляция между эмоциональными оценками музыкальных произведений и эмоциональными оценками цветов, которые люди выбрали как согласующиеся / несовместимые с этим выбором. Мы вычислили ассоциацию музыка-цвет ( MCA _{e, m} ) для каждого эмоционального измерения e и музыкального выбора m , что полностью аналогично ассоциации музыка-цвет ( MCA _{d, м} ), определяемые уравнениями. 1 — 3 , за исключением того, что эмоциональное измерение e заменяет цветовое измерение d . Этот показатель обеспечил комбинированный взвешенный индекс, скажем, счастья / печали для 10 цветов, выбранных как наиболее / наименее согласованных с каждым музыкальным выбором.

Затем мы вычислили корреляцию между средним рейтингом для каждого эмоционального измерения для каждого из 18 музыкальных произведений и MCA _{e, m} значений цветов, выбранных как положительно / отрицательно связанных с каждым музыкальным выбором.На рис. 4 показаны четыре диаграммы разброса этих корреляций для каждой (приблизительно) полярной пары эмоциональных терминов: счастливый / грустный, сильный / слабый, живой / унылый и сердитый / спокойный. Сила этих корреляций одинаково заметна в данных по США и Мексике: счастливый / грустный (+0,97, +0,97), живой / мрачный (+0,99, +0,96), сильный / слабый (+0,96, +0,96) и сердитый. / спокойный (+0,89, +0,93) соответственно. Эти результаты четко согласуются с гипотезой эмоционального опосредования (3, 8, 13–15, 17–19). Однако, поскольку свидетельство носит чисто корреляционный характер, оно не устанавливает, что отношение причинно опосредовано эмоциями или в каком направлении оно действует.Также возможно наличие повторяющихся прямых ассоциаций между цветом и музыкой. Эти проблемы частично решаются в экспериментах 2 и 3.

и корреляции между эмоциональными оценками 18 музыкальных отборов (ось x ) и эмоциональными ассоциациями цветов, выбранных как наиболее / наименее совместимые с их (ось y ) по четырем изучаемым эмоциональным параметрам: счастье / грусть, злость / спокойствие, сильный / слабый и живой / унылый.

Эксперимент 2 Цвет, лица и эмоции

Если сильные связи между цветами и музыкальным выбором, измеренные в эксперименте 1, опосредованы общими эмоциональными ассоциациями, то аналогичные результаты должны появиться, если мы попросим участников выбрать цвета, которые являются наиболее / наименее значимыми. согласуется с любым другим набором стимулов, которые сильно связаны с теми же эмоциональными аспектами: счастье / печаль, гнев / спокойствие и сильный / слабый.Возможно, самые четкие и наиболее очевидные эмоциональные визуальные стимулы, отвечающие этому критерию, — это изображения отдельных человеческих лиц, которые в разной степени выражают разные эмоции. Гипотеза эмоционального опосредования подразумевает, что, когда вас просят сопоставить цвета с выражениями лица, корреляция между эмоциональными оценками лиц и эмоциональными оценками цветов, выбранных для того, чтобы хорошо / плохо сочетаться с лицами, будет довольно высокой, аналогично результатам. эксперимента 1 для цвета и музыки.Эксперимент 2 проверяет это предсказание, повторяя кросс-модальное отображение эксперимента 1 с эмоциональными лицами, просто заменяя музыкальные фрагменты. 14 изображений лиц, которые мы использовали, взяты из серых морфированных версий набора NimStim Мэриан и Шимамура (27) (28), включая мужские и женские выражения спокойствия (нейтральные), 50% счастливых, 100% счастливых, 50% злых. , 100% злой, 50% грустной и 100% грустной (рис. 5).

14 счастливых, грустных и сердитых эмоционально выразительных лиц мужчины и женщины в эксперименте 2.Участники выбрали пять цветов, которые наиболее / наименее соответствовали каждому лицу из 37 цветов, показанных на рис. 1. 50% эмоциональных лиц были преобразованы на полпути между 0% (нейтральным) и соответствующим 100% эмоциональным лицом (27). Изображения лиц взяты из базы данных NimStim (28).

Мы рассчитали меру ассоциации цвета лица ( FCA _{d, f} ) для каждого измерения цвета, d, и каждого лица, f, аналогично MCA _{d, m} такт для музыки, за исключением того, что 14 эмоциональных лиц были заменены 18 музыкальными фрагментами (Ур. 1 — 3 ). Результаты представлены на рис. 6 для четырех измерений внешнего вида цвета: S / U, L / D, Y / B и R / G.

Средние значения цветопередачи для цветов, выбранных как лучшие / худшие для эмоциональных лиц (баллы FCA), отображаются как функция степени эмоциональности (0%, 50% и 100%) для насыщенности. светлота, желтовато-голубая и красновато-зеленая. (Планки погрешностей представляют SEM.)

Результаты (рис. 6) показывают, что нейтральные / спокойные лица сочетались с ненасыщенными, умеренно светлыми цветами, которые были слегка холодными (например.ж., синий и зеленый с низкой насыщенностью), грустные лица сочетались с более темными, ненасыщенными, холодными цветами (например, темно-голубоватыми или темно-зеленовато-серыми), счастливые лица сочетались со светлыми, очень насыщенными, теплыми цветами (например, яркими пастельные желтые, оранжевые и красные), а сердитые лица сочетались с темными, несколько насыщенными красноватыми цветами (например, темно-красными) (см. SI Text для статистического анализа этих данных).

Чтобы проверить гипотезу эмоционального опосредования, мы вычислили корреляции между оценками трех эмоциональных измерений для 14 лиц и для цветов, выбранных как наиболее / наименее согласующиеся с соответствующими лицами, используя ассоциацию цвет-эмоция для лиц ( FCA _{e, f} ) для эмоционального измерения e и лица f (уравнения. 1 — 3 ). Эти корреляции снова были поразительно высокими: +0,97 для счастья / грусти, +0,94 для злости / спокойствия и +0,85 для слабого / сильного. Хотя явно существует прямая связь между определенными цветами и определенными выражениями эмоций на лице из-за коррелированных изменений цвета кожи (например, лица обычно становятся краснее при выражении крайнего гнева), другие ассоциации не относятся к этому типу. Лица обычно не желтеют или светлее, когда люди становятся счастливее, и не темнее и не голубее, когда становятся грустнее.Тот факт, что возникает та же самая общая картина корреляций, дополнительно подтверждает гипотезу эмоционального опосредования связи между измерениями цвета и музыки в эксперименте 1.

Эксперимент 3 Музыка, лица и эмоции

Если гипотеза эмоционального опосредования верна, то результаты экспериментов 1 и 2 показывают, что любые два набора стимулов, которые имеют сильные ассоциации с общим эмоциональным содержанием, должны быть систематически связаны. Поскольку эксперимент 1 показал, что музыка и цвет могут быть связаны через эмоциональные ассоциации, а эксперимент 2 показал, что цвет и лица могут быть связаны через одни и те же эмоциональные ассоциации, из этого следует, что музыка и лица должны быть связаны аналогичным образом.Мы проверили это предсказание в эксперименте 3, проиграв 18 музыкальных отрывков из эксперимента 1 и попросив участников выбрать два наиболее / наименее согласованных лица из набора из 13 лиц, которые различались по степени выраженности эмоций счастья, печали и т. Д. гнев и спокойствие. Мы использовали семь женских лиц из эксперимента 2, увеличенные на 25% и 75% искаженные версии одних и тех же счастливых, грустных и сердитых лиц.

Мы вычислили ассоциацию музыка-лицо ( MFA _{e, m} ) для каждой эмоции, e, и каждой музыкальной выборки, m, аналогично MCA _{d, m} мера для музыкально-цветовых ассоциаций (Ур. 1 — 3 ), за исключением того, что 13 лиц были заменены 37 цветами, эмоциональные измерения счастливого, грустного и злого были заменены четырьмя цветовыми измерениями внешнего вида, и только два лица были выбраны как наиболее / наименее согласован с каждой музыкальной подборкой. Аналогично результатам экспериментов 1 и 2, наблюдалась сильная корреляция между эмоциональным содержанием музыки и эмоциональным содержанием лиц, которые были выбраны как соответствующие / несовместимые с музыкой для счастья / грусти ( r = +0.97), мрачный / живой ( r = +0,94) и слабый / сильный ( r = +0,88) с более слабыми, но надежными корреляциями для злости / спокойствия ( r = +0,51). Эти результаты обеспечивают дополнительную поддержку гипотезы эмоционального опосредования.

Общее обсуждение

Результаты эксперимента 1 показали удивительно сильную связь между высокоуровневыми измерениями классической оркестровой музыки Баха, Моцарта и Брамса и внешними аспектами цвета у несинестетичных участников.В частности, более быстрая музыка в основном режиме обычно ассоциировалась с более насыщенными, более светлыми и желтыми цветами, тогда как более медленная музыка в второстепенном режиме ассоциировалась с более ненасыщенными (более серыми), более темными и синими цветами. Еще три результата показали, что эти ассоциации музыки и цвета полностью соответствуют гипотезе эмоционального опосредования. Во-первых, отдельные двухмерные эмоциональные MDS цветов и музыкальных произведений хорошо объяснялись одними и теми же двумя эмоциональными измерениями: счастье / печаль (положительная / отрицательная валентность) и сильная / слабая (высокая / низкая эффективность).Во-вторых, корреляция между эмоциональными оценками музыкальных произведений и линейно-взвешенным средним соответствующих эмоциональных оценок для цветов, выбранных для наилучшего / наихудшего сочетания с музыкой, была чрезвычайно высокой: счастливый / грустный (+0,97), живой / мрачный (+0,99). ), сильный / слабый (+0,96) и злой / спокойный (+0,89). В-третьих, все ранее упомянутые результаты были по существу одинаковыми для выборок участников в Соединенных Штатах и ​​Мексике, как и ожидалось, учитывая предыдущие результаты, согласно которым ассоциации цвет-эмоция (24) и музыка-эмоция вполне могут быть универсальными (29, 30).Пока неясно, будут ли подобные результаты очевидны в культурах, использующих незападные музыкальные гаммы и структуры.

Результаты экспериментов 2 и 3 дополнительно подтверждают эмоциональное опосредование. В эксперименте 2 люди производили аналогичные эффекты, выбирая цвета, наиболее / наименее соответствующие эмоционально выразительным лицам. Во-первых, были очень надежные ассоциации между эмоционально выразительными лицами и определенными параметрами цветовой внешности. Во-вторых, ассоциации цвета лица вызвали столь же высокие корреляции между эмоциональным содержанием лиц и эмоциональными ассоциациями цветов, выбранных как наиболее / наименее согласованные с ними: 0.97 (счастливый / грустный), 0,94 (сердитый / спокойный) и 0,85 (слабый / сильный). Эксперимент 3 показал аналогичные закономерности результатов, когда люди создавали ассоциации между музыкальными фрагментами из эксперимента 1 и расширенным набором эмоциональных лиц из эксперимента 2. Например, более быстрая основная музыка систематически ассоциировалась с более счастливыми лицами, а более медленная, второстепенная музыка — с грустные лица. Опять же, корреляция между эмоциональными оценками выбранных музыкальных произведений и средневзвешенными эмоциональными оценками лиц, выбранных как наиболее / наименее согласующиеся с музыкой, была чрезвычайно высокой: 0.97 (счастливый / грустный), 0,94 (живой / унылый) и 0,88 (сильный / слабый).

Тот факт, что результаты кросс-доменного сопоставления так четко и последовательно связаны с эмоциями во всех трех исследованиях, дает сильную поддержку эмоциональному посредничеству как механизму по крайней мере некоторых кросс-модальных ассоциаций. Есть также данные об эмоциональном посредничестве в ассоциациях ароматов и цветов (31). Это не исключает возможности существования прямых или иных ассоциаций. Спенс, например, утверждает, что эмпирически установлены три типа механизмов кросс-модального сопоставления: структурные соответствия, основанные на общем нейронном кодировании, статистические соответствия, основанные на естественной ковариации кросс-модальных атрибутов, и семантически опосредованные соответствия, основанные на общей описательной терминологии ( 12).Хотя он упоминает аффективно опосредованные соответствия как дополнительную возможность, он не поддерживает их как имеющие сильную эмпирическую основу. Мы считаем, что приведенные выше результаты ясно свидетельствуют о кросс-модальных соответствиях, основанных на эмоциях.

Несмотря на то, что настоящие данные не исключают кросс-модальные сенсорные ассоциации, основанные на ковариации, теоретическая экономия предполагает, что они не нужны. Более того, обычно неясно, какова может быть основа для таких прямых ассоциаций, за исключением очень немногих случаев, которые на самом деле связаны с эмоциональными факторами.Для сердитых лиц реалистично ассоциироваться с более красными цветами (эксперимент 2), потому что сердитые лица имеют тенденцию быть краснее, чем счастливые или грустные лица из-за повышенного кровотока, но счастливые лица не желтее, а грустные лица голубее. Также нет никаких очевидных причин, по которым быстрая, мажорная музыка должна систематически ассоциироваться с насыщенными, светлыми, желтоватыми цветами или медленная, минорная музыка с ненасыщенными, темными, голубоватыми цветами.

Многое остается неизвестным о природе и причинах этих кросс-модальных ассоциаций.Могут ли они быть объяснены некоторыми более абстрактными неэмоциональными характеристиками, такими как три измерения семантического дифференциала (25): оценка (хорошо / плохо), эффективность (сильная / слабая) и активность (активная / пассивная)? Действительно ли люди испытывают эмоции, которые они ассоциируют с музыкой и / или цветами, или это просто когнитивные ассоциации? Уменьшится ли корреляционное свидетельство эмоционального опосредствования, когда эмоциональные переживания людей будут скомпрометированы либо из-за неврологического дефицита, либо из-за фармакологического вмешательства? Обобщаются ли результаты на формы, отличные от классической оркестровой музыки, и на культуры, в которых незападная музыка является нормой? Какие факторы вызывают эмоциональные ассоциации с музыкой, а какие — с цветами? И есть ли у музыкально-цветовых синестетов те же ассоциации между музыкой и цветом, что и у несинестетов?

Материалы и методы

Участники.

В эксперименте 1 участвовали 48 участников из США и 49 участников из Мексики, в эксперименте 2 — 24 участника из США и в эксперименте 3 — 16 участников из США. Все факторы в каждом эксперименте были полностью ортогональными, внутрипредметные модели, за исключением культуры (США / Мексика), который был между предметами. Все участники имели нормальное цветовое зрение (проверено с использованием псевдоизохроматических пластинок Дворина) и дали информированное согласие. Мы не проводили явный скрининг на синетезию, но опросили участников об их опыте использования цветов в повседневной жизни, и ни один из них не сообщил, что испытывал цвет во время прослушивания музыки.Отметим, что музыкально-цветовая синестезия очень редко встречается среди населения в целом (0,2%) (32). Институциональные наблюдательные комиссии Калифорнийского университета в Беркли (Комитет по защите людей) и Университета Гвадалахары (ученый секретарь доктор Франсиско Хавьер Гонсалес Мадариага) одобрили экспериментальный протокол.

План эксперимента 1, дисплеи и процедура.

Три задачи были выполнены всеми 97 участниками в разные дни, они были встроены в батарею из 32 задач, поэтому не было очевидно, что они связаны между собой.Если не указано иное, все конструкции, дисплеи и процедуры были одинаковыми для участников из США и Мексики. 37 цветов (рис. 1) указаны в таблице S1, а 18 музыкальных вариантов — в таблице S2. Участники просмотрели откалиброванный компьютерный монитор (Dell M990 с диагональю 18 дюймов, разрешение 1024 × 768 пикселей в США и 18-дюймовый монитор iMac (Apple), 1680 × 1050 пикселей в Мексике) с расстояния ~ 70 см. Фон всегда был нейтрально-серым [Международная комиссия по освещению (CIE) x = 0.312, y = 0,318, Y = 19,26]. Участники слушали музыку через динамики, подключенные к тем же компьютерам Dell и iMac в США и Мексике соответственно.

Музыка – цветовые ассоциации.

Участники увидели все 37 цветов (всегда отображаемые, как показано на рис. 1), слушая каждую из 18 музыкальных композиций. [Данные были впоследствии собраны у 30 разных участников, когда цветовой массив был повернут на 180 °, таким образом изменив положение цветов вверх-вниз и влево / вправо.Результаты были почти идентичны данным, указанным выше ( r = 0,94, 0,94, 0,96 и 0,83 для насыщенности, светлого / темного, желтого / синего и красного / зеленого цветов соответственно). ANOVA между субъектами, сравнивающие их с ассоциациями музыки и цвета, о которых сообщалось выше, не выявили значимых основных эффектов или взаимодействий после поправок Бонферрони для множественных сравнений.] Они первоначально слышали каждый выбор в течение 50 секунд, пока они рассматривали, какие цвета были наиболее согласованными (пошли) лучшая) и самая несовместимая (пошла хуже всего) с музыкой.Затем им было предложено выбрать пять лучших цветов, каждый из которых исчезал при нажатии. Затем снова появились все цветные квадраты, и участники выбрали пять худших цветов. Каждая музыкальная выборка непрерывно зацикливалась во время задачи ассоциации музыки и цвета с переходами постепенного появления / исчезновения в начале и в конце.

Цветоэмоциональные ассоциации.

Участники оценили каждый из 37 цветных квадратов (100 × 100 пикселей) по отдельности в случайном порядке на соответствие каждому из восьми эмоциональных терминов (счастливый, грустный, сердитый, спокойный, живой, унылый, активный, пассивный, сильный и слабый. ), перемещая курсор по непрерывной шкале и щелкая, чтобы записать их окончательное положение.Эмоциональный термин, подлежащий оценке, располагался по центру над квадратом, а шкала отклика в 400 пикселей располагалась на 250 пикселей ниже квадрата, а левая, правая и центральная точки были помечены как «несогласованный», «последовательный» и «нейтральный». ,» соответственно. Ответы оценивались по шкале от -100 до +100. Испытания блокировались эмоциональным термином, с рандомизированным порядком блоков. Перед каждым блоком участники закрепляли конечные точки для определенного эмоционального термина, просматривая все цвета одновременно и рассматривая, какой цвет наиболее / наименее соответствовал этому термину.Испытания были разделены интервалами между испытаниями продолжительностью 500 мс.

Музыкально-эмоциональные ассоциации.

Участники прослушали каждую музыкальную выборку в случайном порядке и оценили ее соответствие каждому из восьми эмоциональных терминов, используя ту же процедуру, что и для ассоциаций цвета и эмоций.

План эксперимента 2, дисплеи и процедура.

Во всех отношениях, не упомянутых ниже, методы эксперимента 2 были такими же, как и эксперимент 1. 14 лиц представляли собой ортогональную комбинацию двух полов (мужской / женский) × 7 выражений лица, созданных из ортогональной комбинации 3 эмоций (счастливые , грустный и сердитый) с двумя уровнями интенсивности (преобразованные на 100% и 50%) плюс одно спокойное / нейтральное выражение (27, 28).Цвета были 37 цветов, описанных выше. Цвета и лица оценивались по трем биполярным эмоциональным параметрам: счастливый / грустный, сердитый / спокойный и сильный / слабый. Дисплеи были запрограммированы и представлены с помощью Presentation (www.neurobs.com) и отображены на 19-дюймовом мониторе Dell E196FPf (разрешение 1040 × 768 пикселей). Все три задания были выполнены одними и теми же участниками в течение одной экспериментальной сессии в следующем порядке.

Цветовые ассоциации лица.

Каждый дисплей содержал одно лицо (6.7 дюймов × 8,3 дюйма) в левой части экрана с отображением 37 цветов (рис. 1) в правой части экрана. Участников попросили щелкнуть (по порядку) по пяти цветам, которые наиболее / наименее соответствовали лицу, как указано в эксперименте 1.

Цветно-эмоциональные ассоциации.

Эта задача была такой же, как в эксперименте 1, за исключением того, что участники оценивали каждый цвет по следующим трем биполярным параметрам: счастливый / грустный , сердитый / спокойный , сильный / слабый .

Лицо-эмоциональные ассоциации.

Участникам были представлены каждое лицо по одному в центре экрана, которое они оценивали по тем же трем измерениям, что и для цветов. Данные оценки внешнего вида цвета были представлены в эксперименте 1.

Эксперимент 3 Дизайн, дисплеи и процедура.

Во всех отношениях, не упомянутых ниже, методы эксперимента 3 такие же, как и в экспериментах 1 и 2. 13 лиц включали 7 женских лиц из эксперимента 2, а также морфированные лица с 25% и 75% эмоциональностью для каждой эмоции. (счастливый, грустный и сердитый).Музыка была такой же, как в эксперименте 1. Дисплеи были представлены на 18-дюймовом мониторе iMac (Apple) (1680 × 1050 пикселей) с использованием программного обеспечения для презентаций (www.neurobs.com). Участники выполнили все три задания в рамках одной экспериментальной сессии в следующем порядке: ассоциации «музыка — лицо», ассоциации «лицо — эмоции» и ассоциации «музыка — эмоции».

Музыкально-лицевые ассоциации.

Эта задача была такой же, как и задача ассоциации цвета и музыки в эксперименте 1, за исключением того, что участникам был представлен массив из 13 лиц (каждое было 0.7 дюймов × 0,9 дюйма), и их задача заключалась в том, чтобы сначала щелкнуть по двум лицам, которые наиболее соответствовали музыке, а затем по двум лицам, которые были наиболее несовместимы с музыкой.

Лицо-эмоциональные ассоциации.

Эта задача была такой же, как и задача цвет – эмоция в эксперименте 1, за исключением того, что участники оценивали, насколько каждое лицо соответствовало эмоциональным условиям эксперимента 1.

Музыка – эмоции.

Эта задача была такой же, как и музыкально-эмоциональная задача в эксперименте 1.

Благодарности

Мы благодарим двух анонимных рецензентов, Даниэля Левитина, Джо Остервейла, Криса Лау, Патрика Лоулера, Дайан Мариан, Джонатана Саммартино, Эллисон Яманаши Лейб, Эми Лю и Саки Ван за их помощь в этом исследовании. Проект поддержан Google Gift, а материал основан на работе, поддержанной грантами Национального научного фонда 1059088 и 0745820 (для S.E.P.).

Сноски

• Вклад авторов: S.E.P. и K.B.S.спланированное исследование; K.B.S., Z.X. и L.R.P.-L. проведенное исследование; S.E.P. и K.B.S. внесены новые реагенты / аналитические инструменты; S.E.P., K.B.S. и Z.X. проанализированные данные; и S.E.P. и K.B.S. написал газету.

• Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.

• ↵ * Понятие эмоции, как известно, сложно определить. Типичные определения идентифицируют эмоции как «сознательные чувства», которые имеют как физиологические, так и когнитивные компоненты, за которыми следует список типичных примеров (например,g., страх, гнев, радость и печаль) без граничных условий, чтобы прояснить менее очевидные возможности. Эмоциональные ассоциации — это систематические связи между эмоциями и другими психическими состояниями, вызванные переживаниями, которые не являются по своей сути эмоциональными, такими как прослушивание музыки или восприятие цветов. В том смысле, в каком мы используем этот термин, эмоциональные ассоциации могут включать сознательные переживания чувств и / или когнитивное содержание, которое сопровождает такие чувства.

• Эта статья представляет собой прямое представление PNAS.

• Эта статья содержит вспомогательную информацию на сайте www.pnas.org/lookup/suppl/doi:10.1073/pnas.1212562110/-/DCSupplemental.

Roel’s World — Блог »Звук и свет / Цвет

СВЕТ и ЗВУК, ЦВЕТ И МУЗЫКА

СВЕТ и ЗВУК, ЦВЕТ И МУЗЫКА

Есть ли связь между звуком и светом?

Вы не первый, кто задает этот вопрос, на самом деле, этот вопрос ставили «на стол» некоторые из великих композиторов прошлого, такие как Гектор Берлиоз, Клод Дебюсси, Рихард Вагнер, Александр Николаевич Скрябин, Николай Римский-Корсаков и другие.

В этой статье блога я поделюсь некоторой информацией о провозглашенной взаимосвязи между звуком и цветом из различных источников на протяжении всей истории. Эта статья в блоге не является научным тезисом или теорией , а больше похожа на сборник различных идей, мыслей и теорий (одни научные, другие философские) на протяжении всей истории.

Несмотря на то, что и свет, и звук могут быть визуально «представлены» волнами, и единицы измерения в герцах могут использоваться для обоих, тем не менее существует по крайней мере столько же различий, сколько и сходств. Поэтому очень важно отметить, что звук и свет — это не одно и то же, и поэтому эффект, который они оказывают при «взаимодействии» с окружающим миром (а также эффект, который они оказывают на используемых существ), также различается. Подробнее об этом позже. Из-за этой разницы вы не можете просто «заменить» одно на другое. При этом для некоторых людей звук и свет / цвет могут быть «дополнительными» и / или «улучшать» восприятие звука и света.

Примечание. Цитируемый текст и используемые изображения принадлежат авторам, которых я цитирую.Я предоставил ссылки на их веб-сайты, где вы можете найти гораздо больше интересной информации по этой и другим темам.

В 17 веке Исаак Ньютон открыл, что призмы могут разбирать и собирать белый свет, и описал это явление в своей книге Opticks (1704).

В 18 веке, Гете писал об оптических спектрах в своей Теории цвета . Гете использовал слово спектр ( Spektrum ) для обозначения призрачного оптического остаточного изображения, как это сделал Шопенгауэр в On Vision and Colors .Гете действительно создал свое собственное цветовое колесо, но не определил конкретную цветовую комбинацию тона, как это сделал Ньютон (см. Выше).

«Если бы наши уши содержали всего несколько отдельных чувствительных элементов, каждый из которых настроен на одну определенную абсолютную частоту, мы все могли бы распознать абсолютный« цвет » слышимых тонов так же хорошо, как мы можем распознать абсолютный красный цвет. Однако ухо должно реагировать в гораздо большем диапазоне частот, а размерность «пространства» слышимого ощущения намного больше, мы можем различать гораздо большее разнообразие спектральных характеристик звука, чем мы можем различить свет.

Грубо говоря, спиральная улитка человеческого уха имеет разную эластичность по длине, поэтому ее можно рассматривать как серию осцилляторов с разными резонансными частотами, которые выполняют довольно подробный спектральный анализ входящих звуковых волн. передавая в мозг что-то 3000 точек спектрального профиля. Детальная механика того, как улитка реагирует на раздражители, очень сложна, и изучение этой функции затруднено тем фактом, что механические свойства значительно изменяются, если улитка удаляется для изучения.Тем не менее, кажется очевидным, что в то время как спектральный анализ оптических стимулов имеет только три измерения , спектральный анализ слуховых стимулов имеет по крайней мере 3000 измерений . Неудивительно, что мы (большинство из нас) не запоминаем абсолютные ощущения, связанные с тонами более десяти октав ».
(Источник: www.mathpages.com)

ЧТО ОБЩЕЕ У ЗВУКА И СВЕТА?

• Звук и свет демонстрируют колебательные волновые характеристики с различными частотами, длинами волн и амплитудами.
• Воспринимаемая интенсивность зависит от амплитуды волны.
• Оба распространяются * с конечной скоростью.
• Оба демонстрируют доплеровский сдвиг в сторону более высоких частот, когда источник волны приближается к нам.
• Оба подвергаются преломлению, дифракции и интерференции.

* Некоторые ученые, теоретики и естествоиспытатели, такие как Уолтер Рассел, утверждают, что световые волны не распространяются, а «воспроизводят» друг друга от волнового поля к волновому полю пространства.Плоскости нулевой кривизны, которые ограничивают все волновые поля, действуют как зеркала, отражая свет из одного поля в другое. Это создает видимость света как путешествующего, что является чистой иллюзией.

• Частоты видимого света и слышимого звука отличаются друг от друга более чем на десять порядков . Слышимый акустический диапазон: примерно 20 Гц от до 20000 Гц vs.видимый оптический диапазон: примерно 380 триллионов Гц от до 760 триллионов Гц .
• Звук — это форма механической энергии, вызываемой колебаниями материи. Свет — это электромагнитная энергия, вызванная взаимодействием электрических и магнитных полей.
• Световые волны состоят из поперечных волн (это означает, что колебания перпендикулярны его направлению «распространения») в электромагнитном поле, в то время как звуковые волны представляют собой механические продольные волны (что означает, что колебания происходят в направлении распространения), вызывая чередование сжатие и расширение вещества.Независимо от источника звуковой волны — будь то вибрирующая струна или вибрирующие зубцы камертона — звуковые волны, распространяющиеся в воздухе, являются продольными волнами. Однако через твердые тела звук может передаваться как в виде продольных, так и в виде поперечных волн.
• Звук требует среды для распространения, а свет — нет. Поэтому, хотя свет «распространяется» через вакуум (отсутствие среды), звук — нет.
• Чем плотнее среда, тем выше скорость звука.Обратное верно для света.
• Электромагнитные волны (включая свет) — это «поток частиц» (фотонов). Звук не состоит из частиц. Другими словами, звук — это всего лишь волна, тогда как свет проявляет свойства как волны, так и частицы.
• Световые волны можно поляризовать, а звуковые — нет.

ЗВУК / ТОН : 1 + 1 ≥ 2 (равно или больше 2)
Когда вы играете два или более тона вместе, эти тона не станут «новым» одиночным тоном. Вы по-прежнему сможете различать используемые тона. Комбинированные тоны могут даже создавать дополнительные «тоны» при совместном воспроизведении из-за возможного взаимодействия между гармониками или интерференции воспроизводимых тонов.

Еще одна хорошая визуализация аддитивного и вычитаемого света была сделана Clay Taylor в его статье « Light & Color Theory ». Я предлагаю вам посетить его страницу для получения дополнительной информации!

ОДНА ЧАСТОТА (СВЕТ / ЦВЕТ) против ГАРМОНИЧЕСКОЙ СЕРИИ (ТОН)

Но, когда мы слышим тон, большинство из нас преимущественно слышит 1-ю гармонику (основную) и ее кратные (2, 4, 8, 16 и т. Д.). Лишь очень немногие люди могут четко различать отдельные гармоники внутри спирали гармоник этого тона. Другими словами, есть особый «тон» («усиленный» множеством), который «выделяется», фундаментальный. И это частота, на которой вы можете «основывать» цвет.

Ник Энтони Фьоренца пишет на своем веб-сайте www.lunarplanner.com :

Цвет, выходящий из октавы видимого света от красного до фиолетового, на сорок октав выше средней октавы звука, которую вы слышите на клавиатуре фортепиано. Свет, однако, измеряется его длиной волны, а звук измеряется его частотой.»

« Волны света довольно короткие. Например, центральная частота зеленого цвета имеет длину волны 0,0000005132 метра (0,5132 x 10-6 метров). Чтобы упростить задачу, мы измеряем видимый свет в единицах, называемых Ангстрем (Å) (то есть Å с маленькой кружкой наверху). Один Ангстрем = 1 x 10-10 метров (то есть 0,1 нанометра). Цвета видимого спектра измеряются тысячами Ангстрем. Как показано на следующей диаграмме, видимый спектр света простирается от примерно 7000 Å (красный) до примерно 4000 Å (фиолетовый).На диаграмме также показаны центральные длины волн для каждого из семи основных цветов; их соответствующие звуковые частоты; и расположение музыкальных нот звуковой октавы, переведенных в видимый спектр ».

«Таким образом, когда мы повышаем каждую ноту в средней октаве звука на сорок октав, мы находим соответствующую цветовую гармонику. Как показано на диаграмме ниже, нота «G» находится в красной области цветового спектра. Нота «А», поднятая на сорок октав, находится в оранжевой части спектра.Нота «B» находится в лимонной (желто-зеленой) части спектра. Нота «C» в зеленой полосе; нота «D» в бирюзово-синей полосе; а нота «E» находится в фиолетовой полосе. Обратите внимание, что нота «F» находится в дальней фиолетовой области видимого спектра. Именно здесь диапазон восприятия цвета человеческим глазом начинает снижаться (хотя и уникален для каждого человека). Также обратите внимание, что нота F # находится еще дальше от фиолетового, в ближней УФ (ультрафиолетовой) области спектра. Таким образом (когда он поднят на 39 октав, а не на 40 октав), он также находится в дальнем красном (или ближнем инфракрасном) диапазоне.Из-за этого нота F # охватывает видимый спектр и, таким образом, имеет немного красного и немного фиолетового, сочетание, которое дает больше пурпурного цвета ».

Очень похоже, но немного отличается комбинация тона и цвета, представленная ниже (еще одна отличная визуализация отношений цвета и тона, сделанная Clay Taylor для его статьи « Light & Color Theory ». Я предлагаю вам посетить его страницу для получения дополнительной информации!).

Разница с цветовым сочетанием Nick Anthony Fiorenza составляет прибл.полутон. Голубой, например, представлен тембром « D » в концепции Clay Taylor и « D ♭ » в концепции Nick Fiorenza .

Еще одна интересная комбинация цветов и оттенков упоминается в книге Ричард Меррик «Интерференция — Великая научная музыкальная теория ».

«В истории было много попыток установить связь между цветом и высотой тона, но ни одна из них не была общепринятой. У таких композиторов, как Берлиоз, Дебюсси, Вагнер и Скрябин, были идеи о том, какие цвета соответствуют каким тонам. Орден розенкрейцеров разработал собственное цветовое отображение, и даже Шарль Фурье в своей «Теории единства Вселенной» 1846 года предложил алхимическую связь между определенными тонами, цветами и металлами.Одно из недавних предложений предполагает, что мы должны уменьшить световые частоты до скорости звука, чтобы получить цветовую карту. Хотя эта последняя теория является разумным подходом, физики будут возражать против нее, указывая на то, что звуковые и световые волны — это не один и тот же вид энергии. Науке требуется какая-то другая причинная связь или связь ».

«Вместо того, чтобы использовать какой-либо из вышеперечисленных методов, мы построим нашу синестетическую модель на основе популярного 12-ступенчатого третичного цветового круга Исаака Ньютона, содержащего три основных цвета, три вторичных цвета и шесть третичных цветов.Взятые как две группы по шесть цветов, четная группа первичных и вторичных цветов может смешиваться смежно для получения нечетной группы третичных цветов почти так же, как одна полнотонная шкала смешивается с другой. Это говорит о том, что когерентный свет воспринимается как гармоничное микширование, так же как когерентный звук смешивается с музыкальной гармонией. Это, без сомнения, связано с тем фактом, что частота спектра видимого света удваивается, образуя октаву света, как октаву звука ».

«Поскольку видимый цветовой спектр находится в диапазоне от 375 терагерц в нижнем диапазоне до 750 терагерц в верхнем диапазоне, видимый цветовой спектр естественным образом формирует 2: 1 октавное удвоение световых частот, как в музыкальной октаве.(1/12), соблюдая баланс вокруг центра видимого спектра. Таким образом создается логарифмическая цветовая шкала, которая идеально соответствует музыкальной октаве с одинаковым темпом. Он также помещает каждый цвет в соответствующую спектральную цветовую полосу для трех фоторецепторов колбочек на сетчатке человеческого глаза ».

ПОЧЕМУ НЕКОТОРЫЕ ОТНОСИТСЯ К КРАСНОМУ С «C»

• Первый диатонический (греческий) режим в наше время , называемый « Ionian », — это C .Ионический (первый цвет) / C = Красный (первый цвет спектра). Согласно различным источникам, хотя эолийский и ионийский языки были введены Генрихом Гларианом в 1547 году. Первоначально считается, что первой модой была дорийская мода (тоника на D ) из-за ее математической симметрии, а не ионическая шкала. В этом случае мода Дориана / D = Red.
• C обычно сверху (первым) в Пятом круге и Хроматическом круге, красный — первый из видимых цветов, поэтому C = Красный.
• Некоторые композиторы, возможно, поместили C в красный цвет из-за взаимосвязи между знаком зодиака Овен и тоном C (см. Статью «Мир тоновых зодиаков» и статью «Интерпретация / реализация»). Тон C обычно рассматривается как начальная точка тонового круга , поскольку Овен является первым знаком в Зодиакальном круге. Овном «управляет» планета Марс, а цвет, связанный с Марсом, — красный. Таким образом: Красный = Марс / Овен = C.

ПОЧЕМУ Я ПРЕДЛАГАЮ БЫТЬ ЗЕЛЕНЫМ?

Вы также можете посмотреть на это с «духовной» точки зрения.

Другими словами: средний цвет C , со средним цветом (зеленый) и средней чакрой .

Еще одно отличное изображение (ниже), показывающее взаимосвязь цвета, тона и чакры, было сделано Ричем Мерриком из его работы «Теория интерференции», « должен читать », если вы интересуетесь этим и связанными с ним темами!

Ричард связывает среднюю чакру (зеленую) с « B » вместо « C ».

РАЗЛИЧНЫЕ ДРУГИЕ СОЧЕТАНИЯ ЦВЕТОВ и ТОНОВ

Возможно, стоит потратить время на то, чтобы прочитать работы Уолтера Расселса, он дает очень интересную точку зрения на многие различные темы, касающиеся естественной философии и многого другого.Его сочетание цветов и тонов сильно отличается от упомянутых ранее в статье!

Наиболее распространенной является комбинация низкого тона (частота тона) с высокой длиной волны (свет) и наоборот. Это будет происходить слева направо (от низкого к высокому) на фортепиано с красным через оранжевый, желтый и зеленый, затем синий и фиолетовый.

Что вы могли заметить, так это то, что в отличие от большинства комбинаций тон-цвет Уолтер Рассел использовал «, перевернул » следующий порядок спектра по сравнению с высотой тона.Для меня это не выглядит очень «научным», если игнорировать тот факт, что длина волны и частота не совпадают и не могут быть преобразованы один в один.

То, что Уолтер Рассел придерживается некоторых «странных» взглядов на взаимосвязь между тоном и цветом, также становится ясно, когда мы смотрим на следующий рисунок:

То, что мы видим на этом изображении, — это цветовой спектр и его отношение к элементам, а также к тонам. Но не все тоны шкалы, только часть: До, Ре, Ми, Фа и Соль. Таким образом, нет La и Ti / Si.

Что делает этот рисунок довольно «странным», так это то, что только 2 из 5 упомянутых тонов представлены по одному цвету (Do / C белым и Sol / G желтым), а остальные 3 тона представлены 2 каждый разного цвета: Re (D) представлен как пурпурным (или, как Рассел назвал его на предыдущем изображении «Инфракрасным»), так и фиолетовым, Mi (E) представлен красным и синим, а Fa (F) представлен обоими Оранжевый и зеленый.

Отсутствие «согласованности» (в этом случае одни тона представлены одним цветом, другие — двумя) само по себе ставит теорию под сомнение.

Более важно: если полный видимый спектр цвета / света представляет только Do — Sol, то какие цвета / свет представляют собой «La» (A) и Ti (B)? И почему C представлен белым? Белый обычно «видится» либо как все цвета вместе (свет), либо как отсутствие цвета (краска).

Этот рисунок работы Уолтера Рассела просто не имеет смысла, он неполный и непоследовательный, вероятно, одна из худших комбинаций тона и цвета, предложенных в истории.Если одно, то это доказывает, что великие умы могут быть неправы во всем, что они разделяют с миром. №

В своих автобиографических воспоминаниях Сергей Рахманинов записал разговор, который у него был со Скрябиным и Николаем Римским-Корсаковым о том, что Скрябин объединяет цвет и музыку. Рахманинов был удивлен, обнаружив, что Римский-Корсаков соглашается со Скрябиным в ассоциациях музыкальных ключей с цветами; Будучи скептически настроенным, Рахманинов сделал очевидное возражение, что два композитора не всегда соглашались с используемыми цветами.Оба утверждали, что тональность ре мажор была золотисто-коричневой; но Скрябин связывал ми-бемоль мажор с красно-пурпурным, а Римский-Корсаков отдавал предпочтение синему.

НЕЙЛ ХАРБИССОН: «Я СЛУШАЮ ЦВЕТ»

Цвет тонов в музыке: определение и объяснение — Видео и стенограмма урока

Что вызывает цвет тона?

Как уникальный звук инструмента, на цвет тона влияют несколько факторов.Самый главный фактор — это сырье, из которого изготовлен инструмент. Инструмент из дерева, например гитара, будет иметь другое качество звука, чем инструмент из металла, например тромбон. В этом более широком спектре вариации в конкретном сырье также будут влиять на цвет тона; например, замена одной породы дерева на другую в гитаре или изготовление флейты из серебра по сравнению с нержавеющей сталью. Многие инструменты состоят из нескольких видов материалов, любой из которых можно изменять.Например, большинство скрипичных смычков натянуты на конский волос, но некоторые используют синтетические нейлоновые струны. При игре на одном и том же инструменте звуковые эффекты каждого смычка немного различаются.

Профессиональные музыканты формируют предпочтения относительно того, как они хотят, чтобы их инструменты звучали, и могут изменять их в поисках определенных цветов тона. Иногда эти предпочтения различаются в зависимости от области производительности. Позолоченные струны скрипки имеют блестящий и пронзительный звук, который хорошо подходит для сольных выступлений и на открытом воздухе, в то время как многие стальные струны имеют более мягкое качество, подходящее для ансамблевого исполнения в помещении, где важно смешивать цвета тона с другими. инструменты.

Исполнитель также имеет значительный контроль над изменением цвета тона, используя различные техники исполнения. Фортепиано может звучать гладко и мерцающе или пронзительно и агрессивно, в зависимости от силы, которую пианист решает использовать при ударе по клавишам.

Инструменты обладают индивидуальным качеством звука, которое позволяет опытному музыканту легко отличать один от другого, даже если инструменты одного вида (т.е. обе скрипки) и сделаны из одного и того же сырья.Одна из причин этого связана с резонансом вибраций, создаваемых инструментом. При воспроизведении музыкальной высоты слышимый звук чаще всего соответствует самой низкой частоте, производимой этой вибрацией. Это называется основным шагом . Звуковые волны, создаваемые вибрацией, колеблются по всей длине своего спектра, но также и в фрактальных точках, включая среднюю точку, в третях, четвертях, пятых и т. Д.

Каждая из этих фрактальных вибраций производит дополнительную, более высокую частоту, который называется обертоном .В большинстве случаев эти обертоны индивидуально не воспринимаются невооруженным ухом. Тем не менее, каждый раз, когда создается высота звука, его частоты обертона также резонируют в большей или меньшей степени, в зависимости от нюансов конструкции инструмента. Дополнительные резонансы, создаваемые обертонными вибрациями, могут значительно повлиять на общее качество звука, делая тон одного инструмента более полным или насыщенным, чем другой.

Описание цвета тона

Описание качества звука может быть сложной задачей.Мы можем легко отличить звук тубы от звука флейты, но какие прилагательные могут адекватно передать суть звука каждого инструмента? В общем, хорошее практическое правило — начинать с тех же прилагательных, которые могут описывать цвета. Например, скрипка может звучать «ярко» или «блестяще», в то время как виолончель может звучать «мягко», «тепло» или «приглушенно».

Другие прилагательные могут относиться к сырью, из которого изготовлен инструмент. Гобой звучит «тростниково», а трубы — «медно».Слова, которых следует избегать, включают любые эмоции, такие как «грустный», «сердитый», «веселый» и тому подобное. Любой инструмент может сыграть веселую мелодию или грустное причитание, но обычно эмоциональный эффект производит сама мелодия, а не грубый звук инструмента.

Эстетика цветового тона в музыке

Цвет тона — важная составляющая композиторов. Хотя вам следует избегать их описания как таковых, определенные звуки или комбинации звуков стали ассоциироваться с определенными эмоциями, объектами или идеями в силу усвоенных ассоциаций.Например, мерцающий звук музыкальной шкатулки может вызывать в воображении образы детства и юности, в то время как комбинированные цвета звуков барабана и малого барабана могут заставить человека представить военную сцену или марширующий оркестр, даже если сама мелодия специально не связана с боем.

Цвет тона также может иметь большое влияние на эмоциональный эффект произведения. Подумайте о цветовых тонах, используемых для культовой темы, представляющей большую белую акулу из фильма « Челюсти ». Эта пьеса, написанная Джоном Уильямсом, начинается с царапающего и полного звука низкого вертикального баса и грубого тростникового треска контрафагота, перемежающегося пещеристыми грохотами больших барабанов.Выбор Вильямса глубоких и глубоких цветов тона подчеркивает качество звука, которое идеально передает идею огромного мутного океана. А теперь представьте, что на ту же тему играют на арфе, флейте и ксилофоне. Даже если бы мелодия была точно такой же, общий эффект был бы совсем другим! Мелодия все еще может вызывать чувство опасения, но вместо смертельного страха, вызванного безжалостным приближением чудовищной акулы, эффект может больше походить на мышь, идущую на цыпочках мимо спящей кошки.

По этой причине композиторы уделяют пристальное внимание цвету тона, художественно комбинируя звуки для создания единого эффекта, почти так же, как художник смешивает различные оттенки, чтобы создать уникальный оттенок визуального цвета. Иногда этот поиск идеальной цветовой комбинации тона вдохновляет композиторов просить музыкантов создавать новые или необычные тоновые цвета, играя на своих инструментах альтернативными способами или временно добавляя что-нибудь к инструменту. На скрипке обычно есть смычок, но на ее струнах также можно щипать (техника, называемая pizzicato ), играть или даже бить деревянной стороной смычка ( col legno ) для создания различных звуковых эффектов.

Mute — это устройство, которое помещается в инструмент или на него с целью ослабления звука или изменения цвета тона. В частности, медные духовые инструменты могут использовать широкий спектр приглушения, каждый из которых может радикально изменить звучание инструмента.

Краткое содержание урока

Цвет тона , также известный как тембр , — это качество, которое определяет уникальные характеристики и нюансы звука инструмента. Он описывает, что отличает звук трубы от звука скрипки и что отличает один человеческий голос от другого, даже когда они производят звук одинаковой частоты, амплитуды и продолжительности.Необработанные материалы инструмента имеют большое влияние на цвет его тона, равно как и способ игры на инструменте и относительное богатство инструмента, создаваемое резонансом обертонов. При описании цвета тона следует избегать использования прилагательных, которые подразумевают эмоции, поскольку все инструменты могут воспроизводить музыку, которая передает разнообразный спектр настроений. Вместо этого предпочтительны слова, которые можно использовать для описания цветов и / или которые относятся к конструкции инструмента.

Результаты обучения

После просмотра этого урока вы должны уметь:

• Определить цвет / тембр тона
• Объясните, от чего зависит цвет тона в музыке, включая роль инструментов
• Определите слова, которыми можно было бы описать цвет тона в музыке
• Изучите, насколько эстетика полезна во влиянии цветового тона

Визуальная музыка — Rhythmic Light®

Билл Алвес, «Цифровая гармония звука и света», Computer Music Journal , 29 (2005), 45-54.В этой статье Билл описывает, как он объединил дифференциальную динамику Джона Уитни с интонацией Just для создания звука и изображения одновременно. При этом он уделяет особое внимание установлению интересных созвучий и исследованию «многомерного взаимодействия напряжения и разрешения», которое так интересовало Уитни.

Фред Коллопи , «Дизайн визуального синтезатора: туда, куда шло современное искусство», 2020. Это интеграция более ранней статьи, которую я написал в качестве (отклоненной) заявки для NIME 2018 («Подход к созданию визуального изображения, основанный на гипотезах. музыкальный инструмент ») и хорошо принятый доклад (« Куда двигалось современное искусство »), который я прочитал на симпозиуме« Изучение и представление визуальной музыки 2018 »Центра визуальной музыки.В нем я представляю концепцию исследования, указанного в разделе «Соответствия» на этом сайте.

Фред Коллопи , «Игра (с) цветом», Glimpse | искусство + наука видения , Осень 2009 г., том 2.3, 62-67. Цвет сыграл центральную роль в развитии визуальных инструментов. Некоторые из принципов, разработанных первопроходцами, по-прежнему служат руководством к тому, как их можно эффективно использовать в служебных целях.

Фред Коллопи, «Визуальная музыка как исполнительское искусство», Offscreen , том 11, выпуск 8-9, август-сентябрь 2007 г., статья 10.Изобретатели, художники, режиссеры, изобретатели, история этого вида искусства очень кратко обсуждается в этом эссе, которое я написал для специального выпуска Offscreen под редакцией Рэндольфа Джордана. В то время я написал расширенную версию эссе с расширенным названием «Поскольку визуальная музыка (ре) утверждает себя как перформанс». Майкл Бетанкур представил эссе под названием «Синхронная форма в визуальной музыке» к тому же выпуску, в котором он отметил преобладание ритмических синхронизаций в визуальной музыке и высказался за более творческое использование широкого диапазона возможностей, которые появляются, включая контрапункт. . Барри Спинелло настаивает на еще более комплексном подходе в своем эссе «О звуке и изображении как едином единстве». Он начинает с признания того, что в искусстве «[художественный] объект — это всего лишь остаток вещи». Интересны, скорее, межнейронные связи в сознании художника, которые приводят к созданию произведения, и не обязательно включают «звуковые» связи в случае музыки или связи «видения» в случае живописи. Затем он предлагает подход к созданию «аудиовизуального» объекта.

Фред Коллопи , «Разработка инструмента для выполнения абстрактной анимации в реальном времени». Этот небольшой доклад, который я представил на San Francisco Performance Cinema Symposium в 2003 году, дает некоторые основания для моей работы над версией визуального синтезатора Imager, с которым я выступал на этом симпозиуме.

Фред Коллопи и Роберт М. Фюрер, «Язык визуального программирования для выражения визуальных ритмов», Журнал языков визуального программирования , 12, 2001, 283-297.Sonnet + Imager — это объектно-ориентированный инструментарий для создания инструментов, создающих абстрактную графику в реальном времени. Он реализован как визуальный язык программирования из схемотехнического ряда. Он был разработан путем выявления и устранения некоторых принципиальных ограничений графического движка на базе Max, Imager. Помимо этого, мы хотели напрямую обратиться к ритму. Это потребовало от нас сделать время первоклассным элементом языка. В своей силе модель времени опирается на понятие функторов, инкапсуляцию математических функций, которые могут быть связаны с измерениями ритма.Все элементы времени проявляются непосредственно на визуальном языке в виде компонентов и пакетов данных, тем самым создавая естественные потоки, описывающие ритмические структуры. В результате дизайн становится модульным, интуитивно понятным, интерактивным и расширяемым.

Фред Коллопи , «Импровизация lumia: Рисование вместе с музыкантами», Заявление художника, Леонардо , 34 (2001), 353. Это краткое описание устройства формирования изображений и Неавторизованных дуэтов .

Фред Коллопи, «Цвет, форма и движение: измерения музыкального искусства света», Леонардо , Том. 33, № 5, 2000, 355-360. Lumia — это форма абстрактного искусства, которая позволяет визуальным художникам воспроизводить изображения так, как музыканты играют со звуками. После краткого обзора истории этого вида искусства представлен подход Томаса Уилфреда к организации элементов управления по цвету, форме и движению. Одним из преимуществ этого подхода является то, что по каждой из областей имеется обширная литература, в которой можно найти идеи и рекомендации.

Фред Коллопи, Роберт М. Фюрер и Дэвид Джеймсон, «Визуальная музыка на языке визуального программирования», Симпозиум IEEE по визуальным языкам , 1999, 111-118. Sonnet был разработан как визуальный язык для реализации процессов в реальном времени. Ранний дизайн и разработка поведенческих компонентов в основном были сосредоточены на музыкальном программировании. Мы разработали набор компонентов визуального вывода для Sonnet, которые вместе именуются Sonnet + Imager. Его дизайн воплощает эстетически обоснованные представления цвета, формы и движения, а также динамики каждого из них.Его гибкая и модульная архитектура рассматривает эти графические объекты и операции как первоклассные объекты.

Роджер Б. Данненберг , «Интерактивная визуальная музыка: личная перспектива», Computer Music Journal , 29 (2005), 25-35. Роджер экспериментирует с интеграцией визуальных элементов и музыки с 1987 года. Как он отмечает в начале статьи, его интересуют не визуальные эффекты в качестве сопровождения или интерпретации звука, а как совместно созданные, «неотъемлемой части музыку и впечатления слушателя / зрителя.В этой статье представлена ​​обширная история, особенно в отношении того, как визуальные возможности изменились с доступными технологиями за два десятилетия, охватываемых его работой. И он включает в себя обзор Aura, который Данненберг и другие разработали для интеграции элементов мультимедийного исполнения. Но что мне показалось наиболее интересным, так это советы, которые дали исследования Роджера. Он предполагает, например, что, когда визуальные эффекты связаны с «глубокой, скрытой информацией, аудитория может почувствовать некоторую эмоциональную, выразительную или абстрактную связь, но в остальном анимация и музыка могут быть довольно независимыми и, возможно, более интересными.Он отмечает, что «многие композиторы стараются« научить »своих слушателей, о чем их музыка, четко формулируя темы, повторяя важный материал и медленно развивая идеи, по крайней мере на раннем этапе. Этот подход можно применить и к визуальным материалам ». И он предупреждает, что «композиторы должны быть осторожны, чтобы не попасть в ловушку отображения музыкального опыта непосредственно в визуальном мире».

Том ДеВитт , «Визуальная музыка: поиск эстетики», Леонардо , 20 (1987), 115-122.Развитие эстетики для этой развивающейся формы искусства должно одновременно распространять музыкальную эстетику на визуальную сферу и учитывать то, что характерно для внутренних свойств визуальной системы. ДеВитт описывает несколько элементов, которые он определил в ходе своей работы. Один из них связан с использованием им логарифмических спиралей для создания своего рода визуальной гармонии, потому что они имеют стабильную структуру только в определенных фиксированных интервалах частоты (он признает вклад Уитни в это). Другой — это порог между монохромным и цветным.ДеВитт считает, что этот переход вызывает психологическое освобождение. Он отмечает, что постоянство зрения близко соответствует нашему слуховому восприятию, когда дискретные звуковые события становятся непрерывными звуками примерно с 20 циклами в секунду, и отмечает, что одна эстетика, которая переносится из музыки в изобразительное искусство, — это темп. Однако к поиску элементов музыкальной эстетики, которые можно использовать в изобразительном искусстве, следует подходить с учетом важного различия между ухом и глазом.Когда ухо одновременно подвергается суммированию множества звуков, мозг выделяет отдельные элементы. Это процесс вычитания. Однако с глазом все иначе. Там мозг предоставляет недостающие или скрытые элементы; процесс добавления.

Брайан Эванс , «Основы визуальной музыки», Computer Music Journal , 29 (2005), 11-24. В своей превосходной статье 1990 года Эванс расширяет идеи, чтобы способствовать развитию «практической теории визуальной музыкальной композиции.Как и в этой более ранней работе, он начинает с предположения, что напряжение и его расслабление могут использоваться для перемещения нас во времени. И снова он обращается к иерархической цветовой модели, чтобы помочь учесть некоторые субъективные характеристики цвета. Но что наиболее захватывающе здесь, так это творческое приложение Эванса к идеям Сержа Эйзенштейна о кино и визуальной музыке. В частности, он демонстрирует применение предложения, темпорального дизайна (включая повторение, контраст и вариацию) и монтажа (на нескольких уровнях) для поддержки создания визуальной музыки.И его примеры — прекрасные иллюстрации тех идей, которые он исследует.

Брайан Эванс , «Временная когерентность с цифровым цветом», Leonardo Digital Image-Digital Cinema, дополнительный выпуск , 1990, 43-49. Автор предполагает, что извлечение основных принципов из основанных на времени художественных форм театра, поэзии, музыки и танца и их применение вместе с фундаментальными принципами теории цвета и графического дизайна является полезной отправной точкой для разработки языка абстрактной визуальной композиции.Он иллюстрирует использование идеи снятия напряжения, распространенной идеи в искусстве, основанном на времени. Применяя эту идею к области цвета, он предлагает иерархию цвета. Расслабленная или разрешенная область может быть обнаружена в оттенках серого или в отсутствии цвета. Это первый уровень иерархии. Второй уровень — это сбалансированная цветовая область, в которой суммы цветов нейтрализуются до равного серого. Третий уровень — это взвешенная область, где доминирует один оттенок. Затем напряжение переходит в разрешение от взвешенных к сбалансированным и нейтральным цветовым областям.В статье представлены подробности для расчета необходимых мер цвета и определения цветовых палитр.

Сидней Фелс, Казуши Нишимото и Кенджи Мейс , «MusiKalscope: графический музыкальный инструмент», IEEE Multimedia , июль-сентябрь 1998 г., 26-35. MusiKalscope — это виртуальный барабанный инструмент, который воспроизводит как графическое изображение, так и музыку. Изображение проецирует калейдоскопическое представление исполнителя. Он становится более синим («из-за предчувствия»), когда игрок играет ноту напряжения.Он возвращается к нормальному цвету при воспроизведении ноты аккорда. Яркость изображения зависит от того, насколько быстро игрок играет на виртуальном барабанном пэде. Дизайн отражает три цели: 1) поддерживать баланс между качеством графики и музыки; 2) позволить новичкам достичь приемлемого качества; и 3) не устанавливать потолка производительности, чтобы с обучением была возможна большая выразительность.

Маартен Франссен , «Глазной клавесин Луи-Бертрана Кастеля: наука и эстетика восемнадцатого века вызывают знаменитость », Tractrix Yearbook for the History of Science, Medicine, Technology and Mathematics , 1991 (3 ), 15-77.Глазной клавесин Кастеля широко считается первым цветомузыкальным инструментом. В этом хорошо проработанном произведении рассматривается как инструмент, так и влияние идей, лежащих в его основе. Основываясь на аналогиях Афанасия Кирхера между звуком и светом и идеях Ньютона – для цветовой шкалы, Кастель утверждал, что цветная музыка может быть даже более удовлетворительной, чем музыка на слух. Хотя Кастель изначально считал свою работу выполненной, когда он продемонстрировал правильность своих идей, он продолжил создавать и демонстрировать настоящие инструменты.Степень и успех этих усилий не ясны, хотя Франссен представляет доказательства, свидетельствующие о том, что изобретатель никогда не был удовлетворен тем, что его цели были достигнуты. Затем Франссен обращает свое внимание на других создателей клавесинов, включая Иоганна Готтлога Крюгера, чья конструкция пыталась решить проблему аккордов, которые отсутствовали в конструкции Кастеля. Во второй половине статьи Франссен исследует влияние идей Кастеля и их дебаты. Проблемы и вопросы обсуждались такими людьми, как Вольтер, Эйлер, Телеман и Дидро.Наконец, исследуется влияние идей Кастеля на романтизм 18 века. Здесь мы получаем представление о том, что Руссо, Кант и французский теоретик музыки Шабанон думали о перспективах цветной музыки. Эта статья представляет собой увлекательный и далеко идущий отчет об идеях, которые продолжают находить отклик в сообществе визуальной музыки.

Mary Hallock Greenewalt , Nourathar: The Fine Art of Light Coloring , Philadelphia: Westbrook Publishing, 1946. В этой книге автор рассматривает все, от дизайна комнат и обстановки для световых представлений до обозначений. система их записи.Он даже включает в себя световую партитуру для первой части Лунной сонаты Бетховена, которая, по утверждению автора, является первой световой партитурой в мировой истории. Диапазон тем, о которых она пишет, отражает ее эксперименты. Она отвечает за многие инновации в этой области. В книге описаны ее многочисленные склонности, а также ее подход к игре, ее представления о цвете и о том, как должна развиваться эта область. В то время как большинство дизайнеров световых инструментов просто стремились подражать величию музыки, Мэри Хэллок Гринволт считала, что свет лучше.«Разве я не бессознательно хотел и не нуждался в лучах света, потому что они шли вибрациями звука, которое лучше для завершения, для того, чтобы еще глубже продвигать внутрь сообщения, которые звуки изображают и передают? Такой человек вполне мог бы стать следующим по порядку развития изящного искусства, если рассматривать все изобразительное искусство как единое целое. Музыкальные звуки, предшествующие этому, более позднему замыслу, имеют более грубый вибрационный эффект. Свет еще лучше. Он еще глубже проникает в ткани тела (стр.45) ».

Томас Л. Ханкинс , «Глазной клавесин Луи-Бертрана Кастеля; или инструмент, которого не было «. Osiris , Vol. 9 (1994) 141-156. Кастель был мало заинтересован в разработке своего окулярного клавесина, утверждает Хэнкинс, цитируя его в ответ на критику следующим образом: «Я математик, философ … и у меня нет желания превращаться в каменщика, чтобы создавать образцы архитектуры [149]. ] ». В статье признается, что это незнакомый подход к миру природы, и мы пытаемся его объяснить.В разделе, посвященном клавесину как мысленному эксперименту, мы видим, как Кастель использовал свою идею окулярного клавесина в качестве эпистемологического аргумента против эксперимента с призмой Ньютона как окончательного «факта». В разделе, посвященном клавесину как риторике, Хэнкинс отмечает использование Кастелем двух приемов: использование геометрии для «придания универсальности экспериментальным утверждениям [150]» и использование аналогии, поскольку она «раскрывает важные связи между наукой, искусством и литературой [ 150] ». В этом разделе дается прекрасное описание того, как Кастель создал свою двенадцатитрубную хроматическую гамму и почему она так сильно отличается от семизначной гаммы Ньютона.В последнем разделе, посвященном клавесину после Кастеля, Хэнкинс отмечает, что Гете также имел проблемы с теорией цвета Ньютона и разделял некоторые идеи и методы Кастеля. Затем он прекрасно разбирает самые разные способы, которыми каждый из трех — Ньютон, Кастель и Гете — подходил к аргументации и использованию аналогий. Статья завершается кратким упоминанием вкладов Римингтона, Уилфреда, Майкельсона и выводом о том, что «на самом деле нельзя сказать, что аналогия, на которой она была основана, оказалась ложной, просто она не привела ни к чему в той форме, которую предлагал Кастель, ни в том направлении, в котором впоследствии пошло естествознание [156].”

Паола Иглиори [ред.], Американский маг Гарри Смит: современный алхимик , Нью-Йорк: Inanout Press, 1996. Иглиори, энтузиаст Смита, создал богатый портрет своей жизни и времен. Он включает воспоминания режиссера Джордана Белсона, поэта Аллена Гинзберга, фотографа Роберта Франка и 17 других, многие из которых являются оригинальными интервью. Он также содержит некоторые вещи, которые написал Смит, интервью, которые он дал, и список некоторых вещей из эклектичной коллекции, которую он составил как «архиватор отложений человеческой деятельности в движении».”

Рэнди Джонс и Бен Невил , «Создание визуальной музыки в джиттере: подходы и методы», Computer Music Journa l, 29 (2005), 55-70. Эта статья представляет собой хорошее введение в синхронизацию и потоки, связанные с использованием Jitter для создания графики, особенно в контексте, когда вы также используете Max / MSP для генерации звука. Статья начинается с обсуждения синестезии и предлагает несколько взаимно однозначных сопоставлений между аудио и видео, включая частоту и размер (от высокой к малой; от низкой к большой), амплитуду звука к яркости изображения (поскольку оба измеряют интенсивность), и темпре для формирования (при этом сложные гармонические темпы более резкие, чем более простые, которые были бы более плавными).

Том Дуглас Джонс , Искусство света и цвета , Нью-Йорк: Ван Ностранд Рейнхольд, 1972. Джонс создал несколько цветных световых инструментов — Колортрон, Скульптахром, Хроматон и Селестон. Colortron представлял собой переносную коробку с реостатами, управляющими красными, синими, зелеными, белыми и дневными лампами, чтобы продемонстрировать эффект их смешивания в различных пропорциях. Скульптахром сочетал кинетическую скульптуру с подвижными цветными огнями. Chromaton добавил абстрактные формы перед цветными лампочками, которые затем проецировались на полупрозрачный экран.Зритель с другой стороны видел тени, спроецированные изнутри. Celeston излучал свет через кусочки цветного стекла на вращающихся колесах. Помимо инструкций по созданию инструментов, книга включает краткую историю, обсуждение цвета и психотерапии, а также главы о взаимосвязи цвета и музыки.

Джереми Каргон , «Гармонизация этих двух искусств: Эдмунд Линд Музыка цвета », Journal of Design History , Oxford: Oxford Journals, 24 (2011), 1-14.Эдмунд Линд, американский архитектор британского происхождения, написал эссе под названием « Музыка цвета » в 1894 году. Каргон — первый писатель после книги Кляйна « Цветная музыка: Искусство света » 1926 года, который взглянул на оригинал (не опубликовано) печатная рукопись и иллюстрации. Поступая так, он приходит к выводу, что работа Линда была неправильно истолкована. Важно отметить, что исследование Каргона дает ранний и интересный контрапункт к распространенному повествованию о том, что синестезия является движущей силой цвета или визуальной музыки.Писатели, полагающиеся на описание рукописи Кляйном, утверждали, что синестезия объясняет стремление Линда к интеграции цвета с музыкой, а также, возможно, и с другими. «Но пример Линда предполагает, что то, что было идентифицировано как синестетическое, на самом деле могло быть чем-то другим: трансформирующим опытом репрезентативного акта. Для Линда «музыка цвета» не была сильным эмоциональным переживанием одного чувства другого; скорее Линд стремился исследовать связь между ними.В то время как синестезия сильно субъективна и полностью зависит от уникальных обстоятельств индивидуального опыта, репрезентация экстравертна и основана на возможности общения и общения (стр. 12) ». (01.11.18)

Адриан Бернард Кляйн , Цветная музыка: искусство света , Лондон: Кросби Локвуд и сын, 1927. Из ранних работ в этой области это одна из самых ценных. Описания Кляйном самых ранних цветомузыкальных инструментов часто более подробны, чем те, которые предоставлены самими разработчиками.Книгу открывают главы, посвященные истории цветомузыки и ее связи с живописью, музыкой и психологией. Глава Кляйна о проблеме цветовой гармонии (какие цвета хорошо сочетаются друг с другом) остается, спустя более 70 лет после ее публикации, наиболее тщательным историческим обзором из имеющихся. Точно так же две его главы, посвященные теории цветовой музыки (одна посвящена аргументации в пользу анологии музыки, а другая — независимому искусству), дают больше пищи для размышлений, чем даже самые последние размышления писательских и дискуссионных групп по этой теме.

Ричард И. Лэнд , «Кинетическое искусство: хромара, техника люмии», Фрэнк Дж. Малина [ред.], Кинетическое искусство: теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 30–36 . Автор описывает различные устройства, созданные для производства lumia. Наблюдая как за изображениями, так и за звуками, он пришел к выводу: «После многих лет наблюдения силы света ламп, напрямую связанной с силой музыки, я убежден, что необходим другой способ» (стр. 35). Он предложил применить фильтр с тремя полосами пропускания звуковых частот и использовать соотношение между интенсивностями в полосах пропускания для определения интенсивности света.Выходы фильтров можно суммировать или интегрировать для получения четырех сигналов, имеющих сложные отношения с исходным аудиосигналом. Он также предложил ввести ручное управление и схемы определения ритма, которые будут контролировать скорость двигателя или средний уровень освещенности.

Фрэнк Дж. Малина , Кинетическое искусство: теория и практика (выдержки из журнала Леонардо) , Нью-Йорк: Dover Publications, 1974. Этот том включает в себя статьи, первоначально опубликованные в Леонардо, которые описывают некоторые из ранних попыток развить интеграцию света и звука.Хотя полезность многих конкретных устройств отображения затмевается графическим отображением изображений с компьютеров общего назначения, многие идеи еще предстоит изучить более полно. И гений, проявленный в некоторых механических решениях проблемы связи света и звука, остается источником вдохновения.

Фрэнк Дж. Малина , «Кинетическая живопись: система люмидинов», в Фрэнке Дж. Малине [ред.], Кинетическое искусство, теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 37-45.

Бартон Маклин , «Композиция со звуком и светом», Leonardo Music Journal , 2 (1992), 13-18.

Гордон Паск , «Комментарий, история болезни и план», в Jasia Reichardt [ed.], Cybernetics Art and Ideas , London: Studio Vista, 1971, 76-99. Кибернетик Гордон Паск провел годы с 1953 по 1957 год, участвуя в разработке и презентации инструмента, который использовал музыкальный ввод для создания визуального вывода. Проигрыватель музыкального входа стал частью цикла с машиной, которая обучилась (через настройку параметров).Эта статья представляет собой личное повествование, в котором Паск описывает мысли, лежащие в основе его проектов (включая идеи о кибернетической психологии удовольствия), детали конструкции инструмента (включая блок-схемы и фотографии) и реакцию различных аудиторий на инструмент. В последней части статьи описывается план другой кибернетической эстетической среды, которая исследует машины с простыми целями.

Кеннет Пикок , «Инструменты для цветомузыки: два века технологических экспериментов», Леонардо , 21 (1988), 397-406.Обсуждается история попыток связать цвет и музыку с особым упором на самые ранние попытки. Включены описания ранних инструментов Луиса-Бертрана Кастеля, Александра Римингтона, Модеста Альтшулера и Томаса Уилфреда. Тезис Пикока состоит в том, что дизайнеры цветомузыкальных инструментов не очень хорошо извлекали уроки из истории. «Почти каждый изобретатель цветных органов в девятнадцатом и начале двадцатого веков был в заблуждении, что он или она были первыми, кто задумал цветовую музыку (стр.404) ». И, заключает он, с тех пор не стало намного лучше. «Кажется, каждое поколение должно заново открыть для себя и заново определить искусство цветомузыки. И редко появляется осознание того, что предыдущие действия имели место (с. 406) ».

Рональд Пеллегрино , Электронное искусство звука и света , Нью-Йорк: Ван Ностранд Рейнхольд, 1983. Книга открывается краткой историей электронного звука и света до середины 1970-х годов. Хотя история концентрируется на развитии звука, которых было намного больше, чем света, она содержит некоторые важные детали последнего.Затем в книге есть главы, посвященные природе волн, синтезаторам, компьютерам, осциллографам, видеографике и лазерам, поскольку каждая из них влияет на создание звука и изображений. Он завершается главой о композиции, в которой основное внимание уделяется вопросам, связанным с использованием новых электронных инструментов.

Фрэнк Поппер , Истоки и развитие кинетического искусства , Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1986. Эта обширная история начинается с импрессионизма и движется через сюрреализм и геометрическую абстракцию к кинетическому искусству.Особый интерес представляет глава «Свет и движение», в которой рассказывается о многих менее известных новаторах в этой области.

Ханс Рихтер , «Станковая прокрутка-пленка», Magazine of Art , февраль 1952 г., 78–86. Рихтер описывает, как они с Викингом Эггелингом боролись со свободой, которую предоставляла абстракция. Позиционируя свои работы в контексте других художников после Первой мировой войны, которые разделяли интерес к проблеме «порядка», он отмечает, что он и Эггелинг решили ее, «подходя к ней с учетом принципа контрапункта, с точки зрения полярности.Принцип контрапункта не ограничивается музыкой. Для нас это было больше, чем техническое устройство; это был философский подход к опыту роста (стр. 78) ». Их переход от станковой живописи через свитки к фильму описан в поэтических терминах с удивительным количеством концептуальных деталей. После краткого обзора недавних событий, Рихтер предполагает, что: «Через двадцать лет поэзия кино вполне может быть принята как законная часть кинопроизводства и признана как часть традиции современного искусства, откуда она возникла и к которой принадлежит ( п.86) ».

A. Wallace Rimington , Color-Music: Искусство мобильного цвета , New York: Frederick A. Stokes Company, 1911. В этой книге Римингтон ясно описывает принципы, которые управляли его конструкцией нескольких инструментов для игры в цвет . Книга открывается несколькими главами, в которых рассматривается взаимосвязь цвета и музыки. Размышляя о природе отношений между ними, Римингтон старается не преувеличивать утверждение о существовании некоторого существенного соответствия.Более того, он отмечает, что даже если не будет доказано, что существует прямое соответствие, ценность цветовой музыки не уменьшится. Характеристики и методы, которые он выделяет при определении искусства, включают ритм, контраст и диссонанс, постепенное и внезапное уменьшение или увеличение интенсивности, гармонию и диссонанс, эхо, повторение и отражение. Сравнивая ее с музыкой, он определил ее неопределенность как один из факторов, влияющих на эмоциональную силу цветовой музыки. Выражая некоторую оговорку по поводу отхода от изображения в живописи, он видел, что это связано с тем же импульсом, который двигал развитие нового искусства.Хотя он утверждает, что музыкальные прецеденты являются разумным способом заложить основу для одной формы цветовой музыки, он делает это ориентировочно. На этом фоне он описывает устройство своего цветного органа. При разработке своих инструментов Римингтон остро осознавал «исполнителя» и хотел создавать инструменты, на которых можно было бы играть как во время исполнения, так и для сочинения. Форма играла небольшую роль в творчестве Римингтона. Он понимал, что это фактор, который можно исследовать, но чувствовал, что цвет сам по себе может удовлетворить огромное количество и разнообразие композиций.

Джоран Руди , «Компьютерное музыкальное видео: упорство композитора», Computer Music Journal , 29 (2005), 36-44. В этой статье визуальные сопоставления рассматриваются как подмножество визуальных представлений музыки. Во вводных разделах утверждается, что объединение музыки с визуальными эффектами «меняет и обновляет это понятие композиции как исследовательского процесса, предоставляя возможности для использования новейших и коммерческих технологий, таких как DVD и платформы компьютерных игр». Большая часть статьи посвящена авторским сочинениям с 1987 года.Интересным аспектом его работы является его попытка использовать комбинации, чтобы помочь слушателям обнаружить «те элементы в музыке, которые наиболее трудно услышать».

Роберт Рассетт и Сесиль Старр , Экспериментальная анимация: Истоки нового искусства (2-е издание) , Нью-Йорк: Da Capo Press, 1988 (оригинальное издание опубликовано в 1976 году издательством Litton Educational Publishing). Это основная историческая трактовка данной области на момент ее публикации. В первую очередь это коллекция профилей аниматоров, которые работали с 1912 по 1988 год над созданием нового типа анимации.Он также содержит аннотированную библиографию, список источников распространения фильмов и видео и множество иллюстраций.

С. Р. Ваглер , «Sonovision: визуальное отображение звука», Фрэнк Дж. Малина [ред.], Кинетическое искусство, теория и практика , Нью-Йорк: Dover Publication, 1974, 162–164. Система Sonovision для визуального отображения звука была изобретена Ллойдом Г. Кроссом. Когда звук отсутствует, его лазерный луч излучает только точечный свет. Когда вводится одна музыкальная нота, точка перемещается по эллипсу с частотой звука.Размер эллипса зависит от громкости. На разных нотах есть эллипсы с разной ориентацией. Когда две ноты играются одновременно, получается комбинация двух эллипсов. Второй режим создает круг вместо точки и лепестковые отклонения от круга при игре нот. Цвет (красный, зеленый, синий и желтый) вводится с помощью призмы.

Джон Уитни , Цифровая гармония: о взаимодополняемости музыки и визуального искусства , Питерборо, Нью-Хэмпшир: McGraw-Hill, 1980.В этой книге рассказывается о путешествии Уитни к открытиям. Путешествие, начавшееся с его наблюдений за «геометрией железных заклепок в железных пластинах, окрашенных в белый цвет» на грузовом судне, направлявшемся в Роттердам летом 1938 года. Кульминацией этого путешествия стало создание подробных описаний его применения законов гармонии Пифагора к создание кинематографических отношений с использованием музыки и абстрактных образов. Главы в основном репродукции статей, которые он опубликовал в других местах. Они включают в себя компьютерный код с практическими рекомендациями, подробные описания отдельных эпизодов фильмов и множество размышлений об этом предприятии, которое, как надеялась и верила Уитни, вскоре превратится в область творчества.

Томас Уилфред , «Свет и художник», Журнал эстетики и художественной критики , (V) июнь 1947 г., 247–255. Представив краткую историю появления нового искусства света, Уилфред описал элементы, которые люмианист должен контролировать. Свет состоит из формы и цвета. Для формы необходимо описать местоположение, объем, форму и характер. Для цвета, оттенка, насыщенности, значения и интенсивности. Далее цветные формы необходимо привести в движение. Для описания движения он предложил использовать орбиту, темп, ритм и поле.Энтузиазм и оптимизм Уилфреда («Но сначала должен появиться Иоганн Себастьян Бах из lumia. Будем надеяться, что он, по крайней мере, сейчас учится в старшей школе»), делают эту статью достойной внимания, несмотря на ее возраст.

Томас Уилфред , «Композиция в искусстве lumia», Journal of Aesthetics and Art Criticism , (VII) декабрь 1948 г., 79–93. Описывая сценарий создания люмии, Уилфред выделяет несколько принципов, которые, по его мнению, должны направлять их развитие.Один он называет «визуальной якорной стоянкой». Когда все элементы формы перемещаются в одном направлении, они не должны, кроме кратковременного, превышать определенную критическую скорость движения, если не обеспечен относительно стабильный визуальный якорь. В этой статье он также подчеркивает отличие композиции и игры на lumia от музыки. Он считает, что эти два искусства настолько различны, что «попытки создать инструменты lumia, имитирующие музыкальные, окажутся столь же бесполезными, как попытки писать композиции lumia, следуя общепринятым правилам, установленным для музыки.Он также утверждает, что правила статической композиции и цветовой гармонии не применимы к форме и цвету в движении. «Если композиция lumia остановлена ​​в любой момент, анализ статического изображения может показать, что форма и цвет не сбалансированы с точки зрения художника». Он утверждает, что вместо этого мы должны прокладывать новые тропы, отказываясь от тех, которые оказываются бесполезными.

Уиллард Хантингтон Райт , Будущее живописи , Нью-Йорк: B. W. Huebsch, Inc. 1923. Предпосылка этого эссе состоит в том, что модернистская живопись на самом деле является искусством цвета.На своих коротких 54 страницах Райт красноречиво и вдумчиво аргументирует свою гипотезу. Он опирается как на свои знания в области истории искусства, так и на работы своего брата Стэнтона Макдональда Райта и других, чтобы описать изобразительное искусство, которое, подобно музыке и литературе, способно выражать самые глубокие человеческие эмоции. В конце он начинает процесс формулирования принципов нового искусства. Приятно видеть, что такое ясное видение сформулировано к 1923 году.

Мечта о цветной музыке и машины, которые сделали это возможным

Анимация Мировой журнал, выпуск 2.1 апреля 1997 г.

Уильям Мориц

Эльфриде Фишингер, Барбара Фишингер и Билл Мориц на представлении люмографа в Институте Гете в 1996 г. в Лос-Анжелес.

Мечта о создании визуальной музыки, сопоставимой чтобы слуховая музыка нашла свое воплощение в анимационных абстрактных фильмах художников такие как Оскар Фишингер, Лен Лай и Норман Макларен; но задолго до них, многие люди построили инструменты, обычно называемые «цветными органами». который будет отображать модулированный цветной свет каким-то жидким образом сравнимо с музыкой.

Древнегреческие философы, такие как Аристотель и Пифагор предположил, что должна быть корреляция между музыкальными гамма и радужный спектр оттенков. Эта идея очаровала несколько человек эпохи Возрождения. художники, в том числе Леонардо да Винчи (который создавал сложные очки для придворных гуляний), Афанасиус Кирхер (популяризатор «Латерны» «Магика») и Арчимбольдо, который (помимо его жуткие оптические иллюзионные портреты, состоящие из сотен маленьких символических объектов) производил развлечения для императоров Священной Римской империи в Праге.

Иезуит, отец Луи Бертран Кастель, построил окулярный клавесин вокруг 1730, который состоял из 6-футовой квадратной рамы над обычным клавесином; в раме было 60 маленьких окон, каждое из которых окрашено в разные цвета. панель и небольшую занавеску, прикрепленную тягами к одному конкретному ключу, так что каждый раз, когда нажимали на эту клавишу, занавес ненадолго поднимался, чтобы показать вспышку соответствующего цвета. Просвещение было ослеплено и очарованный этим изобретением, он хлынул в его парижскую студию для демонстраций.Немецкий композитор Телеман поехал во Францию, чтобы посмотреть его, сочинил несколько пьесы для игры на окулярном клавесине и написал на немецком языке книга об этом. Но вторая, улучшенная модель 1754 года использовала около 500 свечей. с отражающими зеркалами, чтобы обеспечить достаточно света для большей аудитории, и, должно быть, было жарко, вонючо и неудобно, с большой вероятностью шум и неисправность между шторами, шторами и свечами. Помимо, график цвета сетки для нот действительно не соответствует тому, как музыка слышал и чувствовал: в воздухе витает симфония, окружающая и сливающаяся, с нотами и фразами, которые постепенно набухают из ничего, вибрируют при иногда интенсивные объемы и плавно исчезают.Тем не менее, Castel предсказал, что в каждом доме в Париже однажды будет окулярный клавесин. для отдыха, и мечтали о фабрике, производящей около 800000 штук. Но неуклюжая технология действительно не пережила самого изобретателя, и от него не сохранилось никаких физических реликвий.

Люмограф Фишингера получил лицензию для использования в научно-фантастическом фильме 1960-х годов « Путешественники во времени».

Несмотря на технические ограничения, многие другие экспериментировали с неповоротливой техникой, в том числе с использованием цветных жидкостей и дневного света фильтруется через цветное стекло в затемненной палатке.Викторианская эпоха «философская игрушки »также имели свои цветомузыкальные версии, в том числе« хроматроп ». слайды для Magic Lanterns, в которых можно вращать слои цветного стекла с помощью рукоятки для создания движущихся мандал, а также абстрактных циклов для зоотропов, фенакистикопов и праксиноскопов.

Электричество открыло новые возможности для проецируемого света, которые были использованы британского художника А. Уоллеса Римингтона, чей цветной орган сформировал основу движущихся огней, сопровождавших премьеру Нью-Йорка 1915 года синестетической симфонии Скрябина Прометей: Поэма огня, который имелись указания точных цветов в партитуре.Скрябин хотел, чтобы все в аудитории носить белую одежду, чтобы проецируемые цвета отражаться на их телах и, таким образом, обладать всей комнатой.

Аналогичный спрос на одетую в белое аудиторию высказал итальянский футурист. художники Арнальдо Джинна и Бруно Корра, экспериментировавшие с «цветом орган »в 1909 году и непосредственно нарисовал около девяти абстрактных фильмов. на кинопленке в 1911 году. * Немец Ганс Столтенберг также экспериментировал с рисование абстракций на пленке примерно того же времени и финском / датском / русском Леопольд Сюрваж (тогда жил в Париже и дружил с Пикассо и Модильяни) подготовили сотни последовательных картин для абстрактного фильма Rythme Coloré, , которую он надеялся снять в одном из новых многоцветных процессы, которые разрабатывались, но начало Первой мировой войны предотвратило что; он продал несколько картин, так что они были широко разбросаны и до сих пор не снимались.

Мэри Хэллок Гринволт с ней Визуально-музыкальный фонограф (1919). Фото Шевелла Эллиса.

Два конкурирующих исполнителя цветных органов соперничали за американцев. и международная аудитория в 1920-е годы. Томас Уилфред датского происхождения приехал в Америку как певец старинной музыки, и вступил в группу теософов, которые хотели построить цветной орган для демонстрации духовного принципы. Уилфред назвал свой цветной орган Clavilux и назвал арт-форма цветомузыкальных проекций «Lumia.»Он подчеркнул полиморфизм, жидкие потоки цвета медленно метаморфизируются. Он основал художественный институт. of Light в Нью-Йорке и гастролировал с концертами Lumia в Соединенных Штатах. и Европа (на знаменитой выставке Art Déco в Париже). Он также построили «люмиа-боксы», автономные устройства, которые выглядели довольно как телевизоры, которые могут играть дни или месяцы, не повторяя те же образы. Когда молодой аниматор Джордан Белсон увидел Lumia Уилфреда в конце 1950-х годов они вдохновили его изменить свой стиль, чтобы включить более мягкие, чувственные образы.

Мэри Хэллок Гринволт училась игре на фортепиано у прославленного Теодора. Лешетицкого и имел концертную карьеру, в том числе записи Шопена для Columbia Records. Ее желание управлять атмосферой в концертном зале для чувствительной музыки, подобной музыке Шопена, привела ее к экспериментам с модуляцией света. Она изобрела реостат, чтобы делать плавные затухания и затухания. света и жидкостный ртутный переключатель, которые стали стандартными электрические инструменты. Когда другие люди (включая Томаса Уилфреда) начали нарушать о ее патентах с использованием приспособлений реостата и ртутного переключателя, она пыталась подать в суд, но судья постановил, что эти электрические механизмы были слишком сложен, чтобы быть изобретенным женщиной, и отрицает ее случай.Она продолжала выступать на своем цветном органе Сарабет, для которого она создала специальная запись, которая фиксировала интенсивность и развертывание различных цвета во время любой музыкальной композиции.

Параллельно в 1920-х годах Вальтер Руттманн и Оскар Фишингер вели музыкальные визуальные фильмы в Германии с использованием тонированной анимации под живое музыкальное сопровождение. Венгерский композитор Александр Ласло написал теоретический текст Цвет-Свет-Музыка в 1925 году и совершил поездку по Европе с цветным органом собственной разработки, который включены переключатели для цветных прожекторов и слайд-проекции на сцена над его фортепиано.Когда первые отзывы жаловались, что визуальный зрелище было куда покорнее шопеновского блеска виртуоза Ласло. фортепианные композиции, он связался с Фишингером, чтобы подготовить отснятые абстрактные изображения большей сложности и яркости. Фишингер приготовил великолепный спектакль с тремя параллельными кинопроекциями, которые были дополнены еще двумя перекрывающимися проекторами, чтобы добавить дополнительных красок в финал, и некоторые дополнительные изменяющиеся слайд-проекции вокруг границ кинопроекция.К большому огорчению Лазло, отзывы резко изменились: удивительные визуальные образы были намного живее и современнее, чем старомодные Фортепианная музыка в стиле Шопена. Впоследствии Фишингер выполнил свои множественные проекции. несколько раз под названием R-1, Form Play, с живой музыкой перкуссионным ансамблем — своего рода предшественником световых шоу таких как вихревые концерты Джордана Белсона конца 1950-х и рок-концерты конца 1960-х гг. (Лазло бежал в Голливуд во времена нацизма и писал сочные симфонические партитуры для десятков фильмов категории B и телешоу, от Чарли Чан и Атака гигантской пиявки с по My Little Марджи и Рокки Джонс, космический курсант.)

Чарльз Докам с его Mobilcolor V.

Четыре раза (1927, 1930, 1933, 1936) университет Гамбурга прошел международный «Цветно-музыкальный конгресс», объединил художников (музыка, танец, кино, живопись и т. д.), перцептивных психологов и критиков для изучения вопросов синестезии и междисциплинарных художественные формы. Там были исполнены цветные органы, в том числе австрийский граф Вьетингхофф-Шеель. Chromatophon и продуманная модель Reflectorial Color Play от Баухауса художники Курт Швердтфегер и Людвиг Хиршфельд-Мак.

Также посетил швейцарский художник-музыкант Шарль Блан-Гатти. Цветомузыкальный конгресс. Он принадлежал к художественному движению, создававшему картины. вдохновлены конкретными музыкальными произведениями. Блан-Гатти также изобрел цветной орган. назвал «Хромофонический оркестр», который содержал изображения музыкальные инструменты вокруг экрана и отображаемые цвета на основе система, которая уравняла частоты звуковых и цветовых колебаний, поэтому «низкая» тона будут красными, средние тона желтыми и зелеными и очень «высокими» отмечает фиолетовый.В 1938 году Блан-Гатти основал анимационную студию в Лозанне. и смог снять анимационный фильм « Chromophonie», «» с изображениями «Вход комиков» Фучика на это посмотрели бы, когда играл в Хромофоническом оркестре Блан-Гатти. В его книге О Звуки и цвета, Блан-Гатти говорит, что Уолт Дисней пришел на выставку. его картин в Париже в начале 1930-х годов, и что он говорил с Дисней о своем стремлении снять полнометражный музыкальный анимационный фильм.После войны, когда Fantasia был наконец выпущен в Европе, Blanc-Gatti возмутился и попытался подать в суд на Дисней за кражу его идеи — что-то это также произошло с Оскаром Фишингером, который был старым другом Леопольда Стоковски, с которым он обсуждал планы создания музыкального анимационного фильма. в 1934 году.

Томас Уилфред с первым домой Clavilux (1950г.)

В Голливуде Фишингера 1930-х и 1940-х годов, одним из немногих людей, вовлеченных в погоню, похожую на его собственное, был Чарльз Докум, который начал создавать цветные органы в конце 1930-х годов.Докума Проекторы MobilColor могут создавать резкие или мягкие изображения, поскольку использовали подготовленные источники изображений, которые можно было модулировать по цвету и движениям. И Фишингер, и Докум получили стипендии от Фонда Гуггенхайма. через баронессу Ребай, куратора Музея необъективности Гуггенхайма. Картина, и она указала, что каждый шпионит за другим, чтобы убедиться, что он действительно работал над своим грантовым проектом. Хотя гранты Ребая помогли Фишингер анимирует такие фильмы, как Radio Dynamics и Motion Painting, Деньги Докума пошли на изготовление более крупного и сложного проектора. что позволило бы многослойное движение в нескольких направлениях — проектор предназначенный для музея, поскольку у конкурирующего Музея современного искусства был Томас Уилфред Люмиа на выставке.

Когда Докум установил новый MobilColor в музее Гуггенхайма, Баронесса была шокирована, узнав, что для выполнить это (тогда как Уилфред разработал автоматическую автономную Lumia). Проектор был отправлен на хранение, а через несколько лет разобран, со световыми установками, используемыми для трекового освещения в галереях и остальном механизмов разгромили. Это означало, что все композиции, Докум создал уникальный для этого инструмент, также были эффективно уничтожены — около 10 лет работы! Аниматор Мэри Эллен Бьют сняла киноленту документального фильма. отснятый материал, содержащий около 10 минут коротких отрывков из фильма Докума. производительности на Guggenheim MobilColor, достаточно, чтобы показать, что это действительно действительно выполнял сложные многослойные изображения.

Докум провел остаток своей жизни, до середины 1970-х годов, строя еще одну модели MobilColor и составляя примерно 15 минут материала, который еще можно исполняться на нем в его старой студии в Альтадене. Пока эти композиции краткие, они показывают три различных типа образов — геометрические формы, вибрирующие точечные узоры и мягкие чувственные следы — и, прежде всего, демонстрируют, почему кто-то хотел бы пойти на все эти неприятности, когда кино- и слайд-проекции так просто: яркость света от MobilColor просто поразительна, яркие формы и цвета волшебным образом повисают в темноте с «живым» свечение более «реальное», чем любое изображение, проецируемое через кино.

Дизайны Маттиуса Холла.

В конце 1940-х, когда Фишингер потерял поддержку Фонда Гуггенхайма, он также изобрел инструмент цветного органа Это позволяло очень просто играть светом под любую музыку. Его Люмиграф скрывает осветительные элементы в большой рамке, от которой только тонкая щель излучает свет. В затемненной комнате (с черным фоном) не видно ничего, кроме случаев, когда что-то движется в тонкий «лист» свет, поэтому, двигая кончиком пальца по кругу в этом световом поле, вы можете обвести цветной круг (цветные фильтры можно выбрать и изменить исполнителем).Можно использовать любой предмет: руку в перчатке, барабанную палочку, горшок-крышка (для сплошного круга), детский кубик (для квадрата) и т. д. Оскар исполнял определенные произведения (например, «Valse Triste» Сибелиуса) публично, в Театре Коронет в Лос-Анджелесе и в Сан-Франциско Художественный музей в 1953 г., в связи с персональной выставкой его реферата. картины маслом (там, где это увидел Джордан Белсон, и на него произвело большое впечатление загадочное «присутствие» его цвета).

Фишингер надеялся, как и задолго до этого Кастель, что кто-то будет производить люмиграфы, и что они станут обычным явлением предметы домашнего обихода, используемые детьми для игр и художественного обучения, взрослыми для отдыха и партийных игр.Хотя этого еще не произошло, Оскар оригинальный Lumigraph действительно сохранился в Deutsches Filmmuseum во Франкфурте, где в него играют с некоторой регулярностью, и он был отдан Лувр в Париже и Музей Gemeente в Гааге для выступлений Вдова Оскара Эльфрида. Сын Оскара Конрад также построил два других Люмиграфа, один большой, который использовался в телешоу Энди Уильямса, и меньшего размера для использования в выступлениях в Лос-Анджелесе. Появился также Люмиграф. в научно-фантастическом фильме 1964 года Путешественники во времени, , в котором это «машина любви», которая позволяет людям выражать свои сексуальные влечения. в безобидной чувственности.Может быть, в каждом доме должен быть люмиграф.

* См .: Джаннальберто Бендацци, «Итальянцы, которые изобрели Техника рисования на пленке, Animation Journal, Vol. 4, No. 2, Весна 1996, стр. 69-84

Уильям Мориц преподает историю кино и анимации в Калифорнийском университете. Институт искусств.

Вернуться к содержанию
Отзыв?
Прошлые выпуски


[около | помощь | домой | [email protected] | почта | регистр]

РАБОТ отсутствует перевод: en.title_lquot Color-Light Music

Венгерский пианист и композитор Александр Ласло (1895–1970) создал свою световую музыку, чтобы дать публике возможность участвовать в цветовых ассоциациях, которые он воспринимал, играя на фортепиано с богатым тембральным оттенком. Поэтому он сконструировал устройство, которое с помощью нескольких слайд-проекций заставляло меняющиеся цвета и формы появляться на экране, пока он сидел за пианино, а его сотрудники управляли технологиями, стоящими за аудиторией. Таким образом, цветной орган Ласло следует рассматривать как комбинацию микшерного пульта, технически измененных слайд-проекторов, которыми он управляет, и небольших прожекторов.

Ласло разработал три различных типа своего нового вида искусства:

1. Световое украшение: Музыка и цветной свет сообщают одно и то же настроение. Цветной орнамент, похожий на изображения, создаваемые калейдоскопом, проецировался на экран или потолок зала, оставался неизменным и сопровождал музыку раннего романтического периода, такую ​​как, например, Фредерик Шопен или Роберт Шуман.

2. Русская цветная музыка: чтобы усилить интенсивность музыки, вся комната была залита цветным светом, имитирующим меняющиеся эмоции музыки.Ласло исполнял музыку позднего романтического периода, прежде всего Александра Скрябина и Сергея Рахманинова.

3. Собственно цветная световая музыка: как формы искусства равной ценности, музыка и живопись были объединены, чтобы создать новую форму искусства, которую Ласло назвал цветной световой музыкой. В отличие от Александра Уоллеса Римингтона или Мэри Хэллок-Гринвальт, Ласло не визуализировал известные композиции, но в сотрудничестве с художником Маттиасом Холлом создавал музыку и световую живопись во взаимозависимом творческом процессе.Как и в кино, для проецирования использовался экран. Ласло играл только свои сочинения, прежде всего op. 9–11, со слайдами, изготовленными специально для этого случая (илл. 2). Ровно через 200 лет после концепций Кастеля картина, написанная Холлом, представляет собой первый исторический снимок во время перформанса с цветным органом и видимой проекцией.

Первая публичная презентация цветного органа Ласло состоялась в Киле в 1925 году. Впоследствии он провел два года, путешествуя по Германии со своей световой музыкой.С 1928 года Ласло обратился к музыке к кино. В 1935 году он ненадолго задумался о продолжении своего творчества с использованием цветной пленки, что было задокументировано в письме Оскару Фишингеру. После иммиграции в США в 1938 году он начал совершенствовать свою цветную светомузыку, но нет никаких доказательств того, что она когда-либо исполнялась. В 1943 году он уехал в Голливуд, где написал музыку к шестидесяти художественным фильмам.

Цветная музыка: искусство света